Luc Bondy, geboren 1948 zu Zürich, ist Regisseur von Beruf, seit Kurzem zudem Intendant am Pariser Odéon Theater. Jetzt hat er seinen ersten Gedichtband veröffentlicht, er heißt "Toronto", wie die Stadt in Kanada. Er hat auch schon einen Roman geschrieben, Am Fenster. Ein interessantes Buch, das in der nahen Zukunft spielt. Der Beruf des Theaterregisseurs wird darin zu den verschwundenen Erwerbstätigkeiten gerechnet.

Bondys Gedichte dagegen gehören zur Unterform der Schubladenlyrik, die ihr Verschwinden nicht fürchten muss. Es hat sie immer gegeben, man wird sie auch künftig verfertigen. Denn sie suchen den Bund mit dem Zeitlosen, an das die Menschen auch dann noch glauben, wenn das Wort Gott längst vergessen sein wird, falls es je vergessen wird. So oder so: Die Schubladenlyrik bleibt, wobei sie aber keineswegs mit der sogenannten Schuhkartonlyrik verwechselt werden darf. Zu ihr gehören jene lyrischen Versuche, die äußerst weit verbreitet sind. Handelt es sich dabei doch um diejenigen seelenschmatzenden Gedichte, die in besonders geistschwachen oder besonders gefühlsstarken Momenten entstehen, vornehmlich zu vorgerückter Stunde, und besonders gern mit Angelegenheiten des Herzens befasst sind. Ihre Verfasser entscheiden sich in der Regel klugerweise, sie vor der Öffentlichkeit versteckt zu halten, weil sie äußerst privat, wenn nicht peinlich sind, vermögen es aber aus Erinnerungsgründen meist nicht, sie schlicht wegzuwerfen. Deshalb der Schuhkarton.

Ganz anders die Schubladenlyrik. Auch sie entspringt zwar ausgesucht besonderen Augenblicken intensiver Selbst- und manchmal auch Weltwahrnehmung, aber sie sucht doch mehr als den Dialog mit dem eigenen zittrigen Ich. Sie will für alle sprechen, zumindest für alle, die in dieselbe Richtung zu fühlen vermögen. Sie ist also, potentiell wenigstens, veröffentlichungswürdig. Einzig ihr hoher zittriger Ich-Gehalt vermag die Scheuen von einer Publikation zurückhalten. Deshalb die Schublade.

Luc Bondy ist nicht scheu, offenbar, oder mutig. Er hat 49 meist reimlose Verstexte seines vermutlich weit umfangreicheren Gedichtschatzes zu einem Band geformt, der durch seine Furchtlosigkeit besticht. Denn sie durchwandern die Gebiete des Herzens von den peinlichen bis zu den pathetischen Winkeln. Die Liebe und das Leiden an der Liebe, die Einsamkeit der Seele und der drängende Wunsch nach Heimat, die rastlose Hast nach Glück und die Verlorenheit des Ich – darum geht es in diesen seltsam offenherzigen, fast bestürzend distanzlosen Gedichten. Ihre Poesie speist sich aus der Weigerung, die Flüchtigkeit des Daseins in deutungsbedürftigen Metaphern zu fassen. Ihr geheimer Nenner ist die allseits bekannte, aber für Schubladenlyriker noch längst nicht erkannte Erkenntnis: Man nimmt sich mit, wohin man auch reist, sei's nach Toronto oder nach Kasachstan, ganz gleich, wen man auch liebt oder verlässt, was man auch hofft und erduldet. Das zentrale Gedicht trägt folgerichtig den Titel "Ohne Titel". Dies sind die ersten Verse:

Unsere Vergangenheit ist verseucht

von falschen Erwartungen,

die in ihrer Gegenwart lebendiger

Traum waren.

Man fällt in eine seelenschaukelnde Schwermut beim Lesen dieses Bandes, es zieht einem die Selbsttrauer in die Glieder. Es ist alles so traurig, ach. Ja. Und endlich. Sterbensendlich.

Wer des Trostes bedarf, solcher Schubladenlyrik womöglich mit Skepsis begegnet und gern sich an Bondy-Inszenierungen erinnert, die zwar keineswegs schwermutlos, aber tiefer und höher steigen zugleich, das Sanftmütige streifen und Bekanntschaft mit den herbstzeitlosen Gefilden des Gemüts machen, möge sich an dem Gedanken erwärmen, dass der Lyriker Bondy mit dem Regisseur Bondy kaum etwas gemein hat. (Dirk Pilz)

Luc Bondy:
Toronto. Gedichte.
Paul Zsolnay Verlag, Wien 2012, 61 S.,
14,90 Euro

Leben heißt sterben

So wie das Leben vor der Geburt beginnt, gibt es viele Abschiede, bis das Leben mit dem Tod endet. Aber dass es endet, ist von Geburt an klar. Eine Metaphysik, die aufs Jenseits zielt, ist der Gegenwart abhanden gekommen. Alles Leben endet, einiges später, anderes früher. Weiß man das erst einmal, wittert man das Vergehen in den kleinsten Alltagsdetails.

Yasmina Reza jedenfalls spürt es in den kurzen Texten, die der Band "Nirgendwo" vereint, vor allem in der Familie auf: Der sterbenskranke Vater verpatzt am Klavier zum ersten Mal seine Lieblingssonate, und das Wissen um sein baldiges Ende schwingt mit. Der Sohn lehnt plötzlich das langgeübte morgendliche Abschiedsritual ab und will von nun an ohne mütterliches Winken den Weg zur Schule antreten. Mal schreibt Reza über eine Fahrt nach Budapest, der Geburtstadt ihrer Mutter. Dann erinnert sie sich an Szenen aus der eigenen Kindheit, und immer schwingt ein trauriges Wissen mit über die Vergeblichkeit, in die Kindheit zurückzugelangen oder darüber, dass jeder glückliche Moment Gegenwart gleich schon wieder in Vergangenheit zerrinnt. 

Wer in Rezas Theaterstücken die Genauigkeit und auch den Witz schätzt, mit dem sie in die Leerstellen des Lebens eindringt, findet hier eine überraschende Melancholie vor. Selbst, wenn's komisch werden soll und sie etwa beschreibt, wie sie mit dem Vater über körperliche Veränderungen lacht, kommt in diesen kurzen, tagebuch-artigen Skizzen keine Heiterkeit auf. Nein, im Nebeneinander von Werden und Vergehen fühlt sich diese Autorin nicht wohl. Aber sie versucht, sich mit offenem Visier dem Vergehen der Zeit zu stellen und ist sich auch für pathoshafte Erkenntnisse nicht zu schade. Wer sein Bild über die immer etwas hermetisch wirkende Autorin erweitern will, dem sei zu dem Buch geraten, das etwas von einem Familienalbum hat: keines mit Bildern, aber mit geschriebenen Aufnahmen. (Simone Kaempf)

Yasmina Reza:
Nirgendwo
Aus dem Französischen von Eugen Hemlé, Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel
Carl Hanser Verlag, München 2012, 150 Seiten,
17,90 Euro

In der Atmosphäre des Vagen

Über die Stückeschreibergeneration der Nach-Dotcom-Ära glaubt man ja, schon alles gehört, gesehen und gelesen zu haben. Angesichts des anhaltenden Hypes um die Heckmanns,Mayenburgs und Düffels dieser Welt geschah die Auseinandersetzung mit deren Werk jedoch bisher häufig entweder enthusiastisch oder polemisch, in jedem Fall aber unsachlich. Wie gut, dass die Trierer Germanistin Christine Bähr mit ihrem jüngst erschienenen Buch "Der flexible Mensch auf der Bühne" eine diesbezüglich erfreulich fundierte wissenschaftliche Abhandlung liefert.

Im Theorie-Teil liest sich die Studie zwar exakt so sperrig, wie es Dissertationen leider meist so an sich haben, ihre Analysen der einzelnen Theatertexte aber sind auf den Punkt gebracht und ansprechend formuliert. Minutiös arbeitet die Autorin heraus, welche Arbeits- und Familiendarstellungen sich in acht zwischen 2000 und 2005 uraufgeführten deutschsprachigen Theatertexten zeigen und welche Bezüge darin hergestellt werden zu soziologischen Zeitdiagnosen.

Über Moritz Rinkes "Republik Vineta" schreibt Bähr etwa, es lege den Akzent nicht auf das Anprangern, sondern auf ein "Durchdeklinieren der sich im zeitgenössischen Verständnis von Arbeit offenbarenden Widersprüche und Absurditäten". Genau hier findet sich die Klammer zu allen weiteren analysierten Stücken: Sie spiegeln kommentarlos die Arbeitswelt des "flexiblen Menschen" (Richard Sennett), der sich in der alltäglichen Selbstinszenierung nach dem Motto "Wir alle spielen Theater" (Erving Goffman) als "unternehmerisches Selbst" (Ulrich Bröckling) begreifen muss, und tun dies vorrangig mit dem Mittel der Distanzierung (Komik, Wiederholung, Selektion).

Im Mittelpunkt dieser Texte steht, wie Bähr schlussfolgert, "das Scheitern der Indiviualisierungsprojekte". Dabei herrsche "ein skeptischer Grundton vor, der jede aufscheinende positive Utopie mit einer Atmosphäre des Vagen, Surrealen und Absurden umgibt". Das hat man zwar irgendwie bereits geahnt, doch aus einer so umfassenden Untersuchung wie dieser lässt sich nun auch wissenschaftlich ableiten, was die gegenwärtige deutschsprachige Dramatik in ihrem Innersten ausmacht.

Einerseits wird Kunst heute oft als Fundamentalkritik betrieben, und alternative Gesellschaftsentwürfe im Theater finden entweder gar nicht statt oder werden persifliert. Zugleich kommen die Texte von traditionellen Marxisten wie Brecht auf den Bühnen fast nur noch als wohlfeile Erheiterung von Schulklassen und gealterten 68ern daher, indem ihr utopisches Potenzial durch formal statische Inszenierungen geradezu musealisiert wird. Das mag man gut finden oder nicht. Doch mit der von Christine Bähr prägnant ausgeführten Erforschung der Texte junger deutschsprachiger Dramatiker lässt sich diese Erkenntnis nun nicht mehr als Ausgeburt eines ritualisierten Stoßseufzertums dauernörgelnder Kritiker des postmodernen Habitus' abtun. (Christian Baron)