Geniestreich eines Abwesenden

von Wolfgang Behrens

Berlin, 27. April 2008. "Gut gefälscht ist immer noch besser als authentisch und schlecht gemacht. Das Fake ist erotisch." Als der Dramaturg Carl Hegemann dies 2006 in einer kleinen Zeitschriftenkolumne schrieb, konnte er nicht wissen, dass er selbst anderthalb Jahre später zum Fälscher im großen Stil werden würde. Und dass er – gemeinsam mit den Regisseuren Anna-Sophie Mahler und Søren Schuhmacher – ausgerechnet denjenigen faken würde, den er als einen der Meister der "subversiven Kraft des Fakes" feierte: Christoph Schlingensief. "Alle wollen das Fake", hieß es damals weiter – und in der Tat: Mehr Jubel als an der Deutschen Oper Berlin dürfte bislang kaum eine Schlingensief-Premiere ausgelöst haben. Obwohl – oder weil? – sie nicht echt war. Aber verdammt gut gemacht.

Was bleibt von Schlingensief ohne Schlingensief?

Natürlich hatte es ursprünglich ein authentischer Schlingensief werden sollen. Kirsten Harms, die seit 2004 eher glücklos agierende Intendantin der Deutschen Oper, war auf die kurios anmutende Idee verfallen, dem Enfant terrible des Regietheaters die szenische Uraufführung einer vergessenen Oper des 20. Jahrhunderts anzuvertrauen: "Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna" von Walter Braunfels.

Krankheitshalber musste Schlingensief die Regie jedoch zurückgeben – was für einige Schlagzeilen bis in die Boulevard-Presse hinein sorgte –, und das oben genannte Dreierteam sprang ein und machte sich anheischig, Idee und Konzeption des Meisters auf eigene Faust umzusetzen. Was aber bleibt, so musste man bange fragen, vom Schlingensief'schen Furor ohne Schlingensief?

In den Jahren 1938 bis 1942 entstanden, sind die "Johanna-Szenen" Braunfels' letzte Oper: ein der inneren Emigration abgerungenes Werk des von den Nazis mit Berufsverbot belegten Komponisten. In grüblerisch-spätromantischem Ton gehalten, dabei die ein oder andere Wagner'sche Apotheose nicht scheuend, erzählen die "Szenen" in schlichter Chronologie von "Berufung", "Triumph" und "Leiden" der Heiligen Johanna – das Libretto stützt sich zwar auf die Prozessakten, kann aber eine Tendenz zu naiver katholischer Affirmation nicht verleugnen: Hier gilt es einem fanatischen Glauben.

Meditation über Religiosität

Dass der laut Programmheft "bekennende und zweifelnde Katholik Christoph Schlingensief" nicht auf die bloße Bestätigung eines solchen Fanatismus aus sein konnte, liegt auf der Hand. Und so nahmen er und sein Regieteam das Stück zum Anlass für eine komplexe Meditation über Religiosität im Allgemeinen.

Konkret sieht das erst einmal so aus, als solle Schlingensiefs Bayreuther "Parsifal" noch einmal recycelt werden: Hohe Gerüste und aus einfachen Kulissen gebildete Kammern rotieren auf einer Drehbühne; sich überlagernde Filmprojektionen wabern auf diesen Aufbauten sowie auf Gazevorhängen und Leinwänden im Vor- und Hintergrund.

Die Filmzuspielungen – zum Großteil noch von Schlingensief selbst in Nepal angefertigt – zeigen rituelle Handlungen oder kaum dechiffrierbare organisch-pulsierende Strukturen in Nahaufnahme: Auf diese Weise entsteht, analog zum "Parsifal", ein vielfach aufgesplittertes und nahezu undurchdringliches Gewebe aus mystisch aufgeladenen Bildern, in dem sich dann auch noch bizarr gewandete Sektenmitglieder mit Spitzkappen, Mitren und Ku-Klux-Klan-Kapuzen bewegen. Der Bilderschatz unterschiedlichster Religionen wird geplündert – dem Katholizismus gebührt mit der Einblendung des neuen Gerhard-Richter-Fensters aus dem Kölner Dom oder der Nachstellung von Leonardos Abendmahl immerhin noch ein Ehrenplatz.

Verlust an spiritueller Kraft

Erzählerische Linearität ist hier nicht am Platz: Johannas finales Schicksal – ihre Verbrennung auf dem Scheiterhaufen – ist von Anfang an in Projektionen präsent. Und anstatt des Herzes der Heiligen, das der Legende nach dem Flammentod entging, senkt sich schon früh in riesenhafter Vergrößerung eine – durchaus herzförmige – Lunge vom Schnürboden herab.

Und doch erzählt das Schlingensief-Team auch eine Geschichte, die Geschichte eines metaphysischen Verfalls: Wenn nach der Pause das berückende und sinnenverwirrende Flirren der Bilder langsam opernhafteren Tableaus weicht, dann berichtet das auch vom schleichenden Verlust an spiritueller Kraft.

Nach ihrer Gefangennahme wird Johanna aufs Krankenbett verbannt, die Heilige hängt am Tropf – ihre mystischen Visionen aus dem ersten Teil sind unserer aufgeklärten Zeit offenbar nur als delirierende Halluzination erklärbar. Und der im Schlussbild versammelten Festgesellschaft in Frack und Abendkleid ist jede symbolische Wucht fremd geworden: der Scheiterhaufen ist auf eine profane Riesen-Überraschungstorte zusammengeschnurrt, dem zum Entsetzen aller Johanna als Todesengel entsteigt.

Glückliche Erschöpfung

Vor der überbordenden Bilderflut des Abends, die im Detail zu hundertfältiger Deutung einlädt, muss der nachtkritische Rezensent glücklich erschöpft kapitulieren. Den Schlingensief'schen Furor – soviel steht fest – hat das regieführende Dreigestirn kongenial retten können: Das Fake ist gelungen.

Es darf aber auch nicht verschwiegen werden, dass der Jubel am Ende nicht nur dem abwesenden Herrn Schlingensief galt. Außerordentliches haben nicht zuletzt die Sänger und Musiker geleistet, allen voran eine jederzeit kraftvoll und klar gestaltende Mary Mills als Johanna und ein souverän und ohne unnötiges Pathos durch alle Klippen der Partitur leitender Ulf Schirmer am Dirigentenpult.

Szenen aus dem Leben der heiligen Johanna
von Walter Braunfels
Szenische Uraufführung
Musikalische Leitung: Ulf Schirmer, Idee und Konzeption: Christoph Schlingensief, Regieteam: Anna-Sophie Mahler, Carl Hegemann, Søren Schuhmacher, Bühne: Thomas Goerge, Thekla von Mülheim, Kostüme: Aino Laberenz, Ausstattung Mitarbeit: Bernd Damovsky, Film/Video: Kathrin Krottenthaler, Christoph Schlingensief, Chöre: William Spaulding.
Mit: Mary Mills, Morten Frank Larsen, Paul McNamara, Anna Fleischer, Julia Benzinger, Daniel Kirch, Nathan Myers, Peter Maus, Simon Pauly, Ante Jerkunica, Paul Kaufmann, Lenus Carlson, Jörg Schörner, Markus Brück, Nicole Piccolomini, Clemens Bieber, Laura Borgwardt, Karin Witt, Marcos Abranches, Chor der Deutschen Oper Berlin, Staats- und Domchor Berlin, Orchester der Deutschen Oper Berlin.

www.deutscheoperberlin.de

 

Kritikenrundschau

In der Süddeutschen Zeitung (29.4.) vermutet Wolfgang Schreiber, dass sich Schlingensief deshalb für die "Johanna"-Oper von Braunfels interessiert haben dürfte, "weil er in der Flammenfigur Johanna den religiösen Glauben in einer tödlich konsequenten Folge am Werk sieht. Und weil er Transzendenz, Mystik, Wunderglaube, kollektiven Wahnsinn in säkularisierte Abbildungen des Fremden hier und heute übersetzen kann." Und so schwelge diese Uraufführung an der Deutschen Oper Berlin "in der Dauerfülle satter Bilder." Schlingensief finde "knallbunte oder fahle, erhellende oder bloß abstruse Bilder, wo Volkswahn, Schwachsinn, Krankheit oder Tod ihr Unwesen treiben, er lässt ganze Landschaften oder mikroskopische Zellstrukturen irrlichternd über Leinwände rasen, schickt Kinderchöre in liturgischer Vermummung, lebende Tiere und Trompeter auf die Bühne, eine ganze Prozession aus Rollstuhlfahrern oder halbe Krankenhaussäle."

In der tageszeitung (29.4.) zweifelt Niklaus Hablützel, ob Braunfels' "nachgelassenes Werk tatsächlich die Kraft hat, ins öffentliche Bewusstsein zurückzukehren und einen festen Platz im Spielplan der Opernhäuser zu erobern." Nichts daran sei "ernsthaft zu retten". Doch der Inszenierung gehe es ohnehin nicht "um die Wiederbelebung eines vergessenen Musikers". Es gehe vielmehr "um die religiöse Ekstase, die nach kaum erträglichen Ritualen, nach kreatürlichen Schmerzen, Symbolen und Seelenzuständen jenseits jeder Vernunft verlangt." Schlingensiefs Bilder seien "blasphemisch und fromm zugleich, so kindlich wie seine Johanna, die im Nachthemdchen zwischen Gerüsttürmen, Projektionsflächen, Kulissenfragmenten, Foltergeräten, Krankenhausbetten und Tieren herumläuft und dazu seltsam misslungene Kunstmelodien singt."

"Endlich", so freut sich Manuel Brug in der Welt (29.4.), habe die Deutsche Oper "ihren seit Langem dringend nötigen großen, unstrittigen, von einem illustren Publikum bejubelten Premierenerfolg." Braunfels "Johanna-Szenen" führten eindrucksvoll vor, "dass es in den braunen Jahren deutscher Geschichte auch noch ein anderes Komponieren für das Musiktheater gab als Carl Orffs effektvoll simplifizierte 'Carmina Burana'-Ostinati". Man werde "dieses so seltsam aus der Zeit gefallene und dann doch durch seine musikalische und inhaltliche Lauterkeit anrührende Werk sicher auch einmal anders inszenieren müssen". Aber: "Die sich allmählich ein wenig abnützende, weil optisch zu wenig variationsfähige Methode der Schlingensief-Factory hat dem Werk bei seiner schweren Bühnengeburt mehr genützt als geschadet. Allzu Deutliches wurde in verfremdende, mal ironische, mal schräge Bilder umgesetzt."

Die Schlingensief-Regievertreter hätten "ihre Arbeit beherzt und gut getan", meint Christine Lemke-Matwey vom Tagesspiegel (29.4.), im zweiten Teil aber gehe ihnen "ein wenig die chaotische Puste aus, stehen Sänger und Chor arg brav arg viel an der Rampe rum". Das Ganze wirke "aufgeräumter, arrangierter als beim Bayreuther 'Parsifal' oder der Bayreuth-Therapie 'Kunst & Gemüse' an der Volksbühne. Was man hier sieht, sind die Ingredienzien des Schlingensiefschen Welttheaters, noch pur und rein, frisch aus Nepal importiert (wo der Meister zuletzt Begräbnisrituale studierte) und weit davon entfernt, der Verarbeitung anheim gefallen zu sein. Denn diese meint bei ihm – jenseits jeder handwerklichen oder gar psychologischen Pflicht des Regisseurs – immer auch: Verrätselung, Verwischung, Verstümmelung, Wiederauslöschung." Die "Braunfels-Renaissance" aber dürfte sich "nach diesem Abend kaum leichter tun", was Frau Lemke-Matwey nicht bedauert, da das Werk ohnehin "in jeder konventionelleren, erzählerischeren Inszenierung verloren" wäre.

In der Berliner Zeitung (29.4.) lobt Wolfgang Fuhrmann es als geschickten Einfall, die Regie für diese Oper eines bekennenden Katholiken an den bekennenden Katholiken Schlingensief zu vergeben. Denn egal, ob man das Ergebnis möge oder nicht, auf jeden falls gehe der religiöse Aspekt hier nicht in "wohlfeiler Ironie" oder "ebenso günstigen Entlarvungsgesten" unter. Im Gegenteil, eher fühlte sich Fuhrmann bedrängt, und besonders im ersten Teil auch überfordert von der religiösen Assoziationswut von Schlingensiefs Bilderflut. Dennoch findet der Kritiker die meisten Bilder auch in ihrer Schichtung und Vielschichtigkeit stimmig. Zwar erscheint ihm die "Tendenz der Regieleistung zum Markenhaften" nicht unproblematisch. Doch sein Gesamteindruck ist grundsätzlich positiv.

Nur Jan Brachmann mag in der Wochenzeitung Die Zeit (30.4.) nicht in den Jubel einstimmen. Au contraire: "Fahrig, unkonzentriert, überladen" sei diese Inszenierung, "ein Flickwerk narzisstischer Einfälle", das nur ein Mittel des Denkens kenne, "nämlich das schwächste von allen: die Assoziation." Gedanklich durchgeführt werde szenisch wenig. Stattdessen fand Brachmann sich "zugeballert mit Bildern und Bewegungen", die er immer wieder in das Stück fahren sieht "wie Gimmicks in den Text einer Illustrierten, die dem Leser kein Interesse am Gegenstand mehr unterstellt." Die Regieeinfälle sieht der erschütterte Kritiker vor "pennälerhafter Selbstbespaßung" überschäumen. "Papst, Papa, Weihnachtsmann, Autor – da ist mal wieder der dramaturgische Miefquirl des Vaterkomplexes in Gang gesetzt worden." Und weil Schlingensief und seine Factory in Braunfels' Oper offensichtlich kein "Debatten- oder Empörungspotenzial" erkennen konnten, habe man es "zum halb koketten, halb exhibitionistischen Bilderbogen vom Leiden und Sterben eines Visionärs" nämlich Schlingensiefs selbst umfunktioniert. Besonders der "rote, vegetativ zerfranste" Lungenflügel, der immer wieder Mal aus dem Schnürboden herabgelassen wird, ärgert Brachmann in diesem Kontext sehr, da Schlingensief im Vorfeld jeden Bericht über Art und Schwere seiner Lungenerkrankung juristisch unterbinden ließ, um nun selbst damit zu kokettieren.

In der sonst eher Schlingensief-skeptischen Frankfurter Allgemeinen Zeitung (30.4.) schließt sich Gerhard R. Koch dem allgemeinen Jubel an, auf den die Inszenierung insgesamt "wie eine Summe liturgischer Rituale" wirkte, die sich gegenseitig grotesk relativieren. Braunfels' Oper vom Blatt zu inszenieren hätte nämlich das Stück aus Sicht des Kritikers "zum Historien-Spektakel entwertet und die Perspektiven verengt", weshalb er es als "Segen" empfindet, dass Christoph Schlingensief sich mit dem Stück identifiziert und es als Heils-Pandämonium konzipiert hätte: "ein ikonographisches Puzzle, mehr in der Bosch-Buñuel-Tradition als im Mittelalter-Bild, darin gleichwohl sehr katholisch". Fazit für Koch: "ein bewegender Theaterabend", "ein manieristisches 'Concetto' (...) von intensivem Ernst." Und auch "ein beredtes Zeugnis des Leistungsvermögens der Deutschen Oper."

In der Neuen Zürcher Zeitung (2.5.) schreibt Georg-Friedrich Kühn: Die Regietruppe habe den Kontakt zu Schlingensief per "Video, Telefon und SMS" gehalten. "Die filmische Arbeitsweise Schlingensiefs kommt dem entgegen: Es müssen vor allem Abläufe organisiert werden. Vorgänge werden kaum entwickelt, was aber auch eine gewisse Spannungslosigkeit bewirkt." Johanna trage Züge des "unhinterfragten ‚Heilsbringers’ Lohengrin", Gilles de Rais - mit dieser Figur leuchte das Inszenierungsteam auch "in den politischen Subtext der Oper" – sei "auch historisch ein Massenmörder". Er "finanzierte Johannas Feldzug und nach ihrem Tod Orgien mit Kindern, die er massenweise auf sein Schloss verschleppte, schändete und tötete."   Am Ende scheitere Johanna "nicht eigentlich auf dem Scheiterhaufen". Sie "verduftet in den Wunderkerzen einer riesigen Geburtstagstorte zur Wiedergeburt ... Menschen wollen Wunder, immer wieder." Dirigent Ulf Schirmer steuere "sicher durch diese oft herb-düsteren Klangmassen. Eine wunderbar hellstimmige Johanna" sei Marry Mills.

In der Frankfurter Rundschau (2.5.) schreibt Jürgen Otten: Dass Braunfels’ "opulentes opus" endlich den Weg auf eine Musiktheaterbühne gefunden habe, sei "ein besonders glücklicher Umstand". Denn selbst wenn Braunfels' Musik "zeitlos unzeitgemäß" sei, liege gerade darin ein eminenter Reiz: "das Randständige und Eigensinnige der Partitur verlangt nach einer nicht nur musikalischen Realisierung." Wie "Carl Hegemann, Sören Schuhmacher und Anna-Maria Mahler aus den Notizen, Videos und weiteren Filmmaterialien, die Christoph Schlingensief ihnen hinterließ, eine szenische Realisiation erstellten, ist schlicht meisterlich." Sie wirke zwar in Teilen problematisch, weil sie das Profane mitunter allzu plakativ-provokativ neben das Geistige stelle, dafür verhelfe sie dem "ursprünglichen Ansatz" zu "seiner Wirkkraft" und ströme "von Energie nachgerade über": eine "immense Tat". Vor allem die "zentrale Ambiguität werde an diesem Abend herausgemeißelt", der "häufig abrupte, nur mit geschärfter Dialektik aufzulösende Widerspruch des Katholischen und Ketzerischen". Die gesamte Inszenierung lasse sich als Darstellung der einen, in "viel Dampf, Qualm, Licht, Blut und überquellende Symbole gehüllten Frage" begreifen: Was soll der Tod?" Darin liege das Beklemmende des Abends: "Dass er uns einmal anfasst mit diesem Thema und dann nicht mehr loslässt."

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