"Das Rad ist nicht mehr zurückzudrehen"

Karlheinz Braun im Interview mit Georg Kasch

10. Juni 2019. Karlheinz Braun gehört zu den großen Namen der deutschen Theatergeschichte: Als Leiter des Theaterverlags Suhrkamp betreute er renommierte Dramatiker*innen, gründete 1969 mit anderen zusammen den Verlag der Autoren und war über viele Jahrzehnte einer der beiden Geschäftsführer dieses Verlages, unterbrochen nur durch ein Gastspiel im Dreierdirektorium des Schauspiels Frankfurt. Nun hat er mit "Herzstücke" bei Schöffling ein Buch vorgelegt, das Autobiografie und Autor*innen-Biografie in einem ist, thesenstarker Essayband und behutsame Analyse der sich wandelnden deutschsprachigen Theaterlandschaft. Ein Gespräch über Dramatik gestern und heute, Mitbestimmung und den Blick nach Vorn.

Herr Braun, die Theaterautor*innen, mit denen Sie gearbeitet haben und über die Sie auch im Buch schreiben, lesen sich wie ein Who is Who der deutschsprachigen Dramatik: Peter Handke, Marieluise Fleißer, Heinar Kipphardt, Peter Weiss, Martin Sperr, Heiner Müller, Botho Strauß, Thomas Bernhard, Dea Loher, Theresia Walser... Gibt es jemanden darunter, der Sie besonders geprägt hat?

Bestimmt haben mich vor allem Bertolt Brecht und sein Antipode Samuel Beckett geprägt. Beide stehen – neben vielen anderen – für die Anfänge der Auflösung des bürgerlichen Dramas, das Einreißen der Vierten Wand und Stücke ohne Worte. Außerdem gehören sie zu den Urvätern des heutigen performativen Theaters, das seit den Anfängen des letzten Jahrhunderts weniger von den Theatermachern und mehr von den Autoren geprägt wurde. Ein kompliziertes Kapitel der Theatergeschichte.

Braun Karlheinz 560 AlexanderEnglert uKarlheinz Braun © Alexander Englert

Sie schreiben in Ihrem Buch über Dieter Fortes kapitalismus- und kirchenkritisches Stück "Luther/Münzer", das in den ersten Jahren nach seinem Erscheinen unzählige Male inszeniert und heftig diskutiert wurde: "Was hat die Theater damals befähigt, ein solches Ereignis zu produzieren?" Haben Sie eine Antwort?

Vor noch 50, 60, 70 Jahren stand das Theater im Zentrum des kulturellen Lebens. Neben der Kirche und dem Rathaus war das Theater die moralische Instanz einer Stadt und hatte auch die Aufmerksamkeit zumindest des Bürgertums. Damals besaß das Theater eine Bedeutung, die sich heute kaum noch nachvollziehen lässt. Nur ein Beispiel: die Verarbeitung der Nazi-Vergangenheit der Deutschen. Da hat das Theater mit Stücken von Weiss, Kipphardt, Hochhuth, Walser in den 60er Jahren mehr bewirkt als die deutsche Politik oder sogar der Auschwitz-Prozess. Die heftigen Diskussionen, die sich um die Stücke entwickelten oder die sechzehnfache simultane Uraufführung von Weiss’ "Ermittlung" in Ost und West zeigt diese Bedeutung. Heute ist das Theater nur noch ein Medium unter vielen. Es hat seine Repräsentanz weitgehend verloren.

Wenn ich Ihre Schilderungen des Stadttheaters der 60er Jahre lese, erinnert mich das an Diskussionen von heute: überholt, kreist um sich selbst, die Strukturen und Stoffe sind festgefahren, es gibt Stimmen, die vom Tod der Literatur, des Theaters, der Kritik sprechen. Lassen sich die Situationen vergleichen?

Natürlich war das Theater damals strukturell auch ziemlich verkrustet. Der Übergang der Theaterleitungen von der Nazizeit in die Bundesrepublik war wie bei vielen anderen Institutionen fließend. Es gab noch Intendanten aus der Nazizeit – unter Adenauer wurde einfach weitergemacht, es wurde verdrängt. Auch institutionell hat sich wenig bewegt. Hier in Frankfurt gab es zum Beispiel den wichtigen und sehr geschätzten, eher linken Generalintendanten Harry Buckwitz, der Oper, Schauspiel und Ballett in Personalunion führte – und noch drei Inszenierungen im Jahr machte. Das ging natürlich nur unter äußerstem, generalstabsmäßigem Drill, unter genauester Organisation. Jeder hatte zu funktionieren. Dieses autoritär geführte Theater mit einem allmächtigen Kopf wurde durch die 68-Bewegung stark hinterfragt und erschüttert. Zum Beispiel durch die Einführung der Mitbestimmung, in Frankfurt und an der Berliner Schaubühne, in Kiel und in Ansätzen an vielen anderen Theatern. Auch natürlich durch eine neue Generation von Theaterleitern. Das hat die Theaterwelt verändert. Aber inzwischen auch wieder verfestigt. Viele Probleme sind geblieben, einen vergleichbaren Aufbruch sehe ich heute nicht.

Die Mitbestimmung an den Theatern hatte sich dann ja relativ schnell wieder erledigt. Im Verlag der Autoren ist sie bis heute das praktizierte Modell. Warum funktioniert im Verlag, was an den Theatern scheiterte?

Der Verlag ist ja wie die Theatermitbestimmung ein Kind der 68er – und feiert, was niemand vorausgesehen hatte, in diesem Jahr seinen 50. Geburtstag. Dass es uns so lange gibt, hat tatsächlich mit der Mitbestimmung zu tun, mit einem neuen Verhältnis von Verleger und Autoren. Die Mitbestimmung wiederum war das Ergebnis der Veränderung der Eigentumsverhältnisse. Siegfried Unseld, der Mehrheitseigner von Suhrkamp, hatte auf unsere Forderung nach Mitbestimmung gesagt: "Man kann nur über das bestimmen, was man besitzt." Daraus folgerten wir: Wenn wir den Laden selbst besitzen, können wir auch darüber bestimmen. Wir, das waren aber nicht nur die Lektoren, sondern auch die eigentlich Produzierenden, die Autoren. Und so entstand mit ihnen eine Verfassung, nach der – im Prinzip unverändert – der Laden fünfzig Jahre lang funktionierte. Der Enthusiasmus, mit dem das neue Verlagsmodell in der Kulturszene begrüßt wurde, war erstaunlich. Und das wohl vor allem, weil viele im Kulturbetrieb ebenso unter ihren durch Besitz legitimierten Leitungen litten wie wir. Über 70 Autoren wollten in kürzester Zeit bei dem neuen Verlagsmodell mitmachen, neben Dramatikern auch deutschsprachige Autoren wie Heinrich Böll und ausländische wie Marguerite Duras.

Gab es auch Gegenwind?

Natürlich wurde das von der rechten Seite diffamiert als sozialistischer Verlag, dabei war der Verlag ideologisch keinesfalls auf eine Seite hin ausgerichtet: Auf der einen Seite machte sofort Heiner Müller mit, auf der anderen Peter Handke. Größere Gegensätze kann man sich ja kaum vorstellen! Es gab Stücke, die politisch aktiv eingreifen wollten und Stücke konkreter Theaterpoesie wie die der Wiener Gruppe von Gerhard Rühm und Konrad Bayer. Es gab die Stücke des neuen Kindertheaters wie dem Grips oder der Roten Grütze und jemand wie F.K. Waechter. Wir haben die Gegensätze in den Verlag geholt, und daraus entstanden dann ja auch heftige "Selbstverständnisdiskussionen" (so nannten wir das damals) – und nicht nur darüber, was, sondern auch wie man schreibt.

Braun Wiens 560 VerlagderAutoren uParadiesische Zeiten: Wolfgang Wiens und Karlheinz Braun vor Plakatkunst in ihrem Büro © Verlag der Autoren

Klingt geradezu paradiesisch.

Natürlich gab es Gruppen, die einander bekämpften. Aber diese Kämpfe vollzogen sich in der Sache, wir haben das ausgehalten, und die Autoren haben den Verlag als ihr eigenes Haus empfunden, weil sie nicht mehr vom Gutwillen der Verleger abhängig waren, sondern die Verleger Angestellte der Autoren waren. Und das war sicher ein Grund, warum der Verlag immer stärker wuchs und bestanden hat.

Wachstum klingt nicht nach einem 68er-Projekt.

Wir wuchsen, weil wir immer auf die Bedürfnisse der Autoren reagiert haben, woraus dann ein horizontales Netzwerk entstanden ist. Gleich am Anfang fragten die Autoren die Delegierten (so wurden die beiden Geschäftsführer genannt, nach den "délégués du peuple"), ob sie nicht auch die Hörspiel – und Fernsehverträge mit den Rundfunkanstalten aushandeln könnten. Daraus ist dann der Medienverlag der Autoren entstanden. Dann kamen Fassbinder und Wim Wenders und sagten sagte: Gut, ihr vertretet uns bei Funk und Fernsehen, aber könnten wir nicht auch selbst produzieren? Daraufhin haben wir den Filmverlag der Autoren gegründet. Natürlich entstand auch das Bedürfnis, dass die Sachen gedruckt werden, also wurde der Buchverlag gegründet. Und als dann die Diskussionen stärker wurden und wir wissen wollten, was denn all die internationalen Performances bedeuten und wohin es mit dem Theater gehe, haben wir uns mit dem befreundeten Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann zusammengesetzt – so ist das "Postdramatische Theater" entstanden. Bill Forsythe wurde von Frankfurt aus weltberühmt als Choreograf, der klagte darüber, wie man denn kontrollieren könne, dass andere Compagnien sein Choreografien tanzen, ohne dass dies vertraglich geregelt ist – also haben wir eine Abteilung Choreografie eingerichtet. Mittlerweile vertritt sie sogar das Werk von Pina Bausch! Oder Autoren kamen zu uns und sagten, jetzt habe ich auch mal einen Roman geschrieben, könnt Ihr da nicht was vermitteln? Also entstand innerhalb des Verlags eine Literaturagentur.

Aber warum hat dieses selbstbestimmte Modell an den Theatern nicht funktioniert?

Gute Frage. Es hat sich natürlich viel verändert, auch in den Leitungen: Das Berliner Deutsche Theater wird heute ganz anders geführt als damals das Schillertheater von Boleslaw Barlog. Aber die Theater haben sich viel weniger entwickelt als es möglich gewesen wäre. Die Schauspieler zum Beispiel scheinen mir heute genauso abhängig von der Direktion zu sein wie vor 50 Jahren. Jeder kämpft um sein eigenes Ego. Und eine kontinuierliche Ensemblearbeit über viele Jahre mit festen Hausregisseuren etc. scheint mehr und mehr zu schwinden. Wer einen gewissen Wert hat, verkauft sich auf dem großen Theatermarkt, ist ungebunden, heute hier und morgen dort, das gilt für Schauspieler wie für Regisseure mitsamt ihrem Anhang.

schauspielhausFFM BirgitHupfeld uDas Schauspiel Frankfurt, in den 1970ern Ort eines Mitbestimmungsexperiments – 1976 bis 1979 war Braun hier Geschäftsführender Direktor. © BirgitHupfeld

Die neoliberale Logik.

Kann man so sagen. Nicht umsonst gibt es heute das Ensemblenetzwerk.

Zurück zur Dramatik. Einerseits existieren heute relativ viele Wettbewerbe, Preise, Stipendien, die die neue Dramatik fördern. Andererseits ist die Dramatik heute viel folgenloser als vor 50 Jahren. Woran liegt's?

Wir haben lange gekämpft über all die Jahre, dass die Autoren stärker unterstützt werden, bei den Stückemärkten und Autorentheatertagen, auch sehr gekämpft für Auftragswerke von Theatern, das gab's ja damals nicht. Inzwischen habe ich da meine Zweifel. Nehmen wir den Heidelberger Stückemarkt: Da gewinnt ein junger Mensch den Autorenpreis, das geht durch die Presse. Sofort greifen viele Theater auf ihn zu, geben ihm gleichzeitig mehrere Stück-Aufträge. Diese Aufträge werden vertraglich fixiert, der Autor oder die Autorin kriegt einen ansehnlichen Vorschuss, von dem er oder sie einige Monate leben kann, die Uraufführungen werden von den Häusern fest eingeplant. Zu den vereinbarten Terminen muss geliefert werden. Unser Autor wäre ja blöd, wenn er es nicht machen würde, er hat bis jetzt gedarbt und er braucht das Geld. Eines Tages gibt er ab, mit Müh und Not, das Ergebnis ist mittelprächtig und halb fertig. Das Theater ist enttäuscht, hat aber schon bezahlt. Und der städtische Rechnungshof passt auf, dass da auch eine Aufführung draus wird. Also muss das Theater reagieren.

Und dann landet es auch noch auf der kleinsten Bühne.

Genau. Und die bekannten und erfahreneren Regisseure sagen: Nein, das machen wir nicht. Also kriegt es irgendein Anfänger. Die Dramaturgie will helfen, aber jetzt kann man am Text nichts mehr entwickeln, keine Zeit mehr. Nun geht es nur noch darum, wie die Schwächen des Textes versteckt werden können: Legen wir ein Video drüber oder Musik? Am besten beides. Mit solchen äußerlichen Mitteln wird das Stück aber nicht besser, nur effektvoller, oberflächlicher. Wenn der Autor, die Autorin das drei, viermal macht innerhalb von zwei, drei Jahren, verlieren die Theater das Interesse an ihm und er die Lust daran, und macht lieber ein Fernsehdrehbuch. Oder verstummt ganz.

Gibt es ein Gegenmodell?

Die Arbeit der Theater mit den Autoren und den Stücken ist eine völlig andere als die, die ein Verlag macht. Das Theater denkt immer nur daran, wie eine Sache realisiert werden kann. Die Sache selbst ist nicht entwickelbar. Die Verlagsarbeit besteht vor allem darin, wie die Sache entwickelt werden kann, zu einem optimalen Ergebnis führt. Ich habe mit vielen Autoren Stücke in vielen Fassungen erarbeitet, zum Beispiel mit Peter Weiss zahllose Fassungen des "Marat/Sade" oder das Dutzend Fassungen von Martin Sperrs "Jagdszenen aus Niederbayern" – und nach der Uraufführung gab es dann noch eine weitere "endgültige" Fassung mit den Erfahrungen der Aufführung. Das sind Entwicklungen, die heute nicht mehr vorkommen, soviel ich weiß.

Cover Braun Herzstuecke 280Bei der deutschsprachigen zeitgenössischen Dramatik klaffen zwei Phänomene auseinander. Hier das Experiment, das auf den Nebenspielstätten läuft, da das Well-Made-Play, das das Publikum zieht: Yasmina Reza, Lutz Hübner, Ayad Akhtar, Tracy Letts.

Natürlich, die sind noch nicht vom Performativen beeinflusst. Bei weiten Publikumsschichten ist die Haupttheaterform ja nach wie vor das geschlossene verbal-fundierte Handlungstheater, Yasmina Reza ist gehobenes Boulevardtheater und wird natürlich von den sogenannt progressiven Theatermachern schief angesehen. Vielleicht ändert sich das gerade wieder einmal.

Es gibt in Berlin zwei Modelle, die mir vielversprechend erscheinen: Die Schaubühne, die mit Maja Zade eine Dramatikerin aus der Dramaturgie gewonnen hat. Und das Gorki Theater, das sich ebenfalls seine Autor*innen und zeitgenössischen Stoffe selbst heranzieht. In beiden Modellen sind die Autor*innen dicht dran am Theater und seinen Bedürfnissen.

Das Entscheidende aber ist nach meiner Meinung, dass es eine über Jahre gehende Kontinuität gibt, mit festen Regisseuren und einem Ensemble, die eine sich entwickelnde Theaterarbeit ermöglichen. Und in die die Autoren längerfristig eingebunden sind. Botho Strauß war auch viele Jahre an der Schaubühne als Dramaturg. Das Gorki scheint mir – ohne dass ich es mit eigenen Augen gesehen habe – eines der wenigen Theater zu sein, die eine solche Entwicklung sowohl inhaltlich als auch ästhetisch konsequent betreiben. Wo man auch sieht, warum Theater gemacht wird.

Was es heute kaum mehr gibt, sind die großen, gesellschaftlich relevanten Stücke, die überall gespielt werden, wie Fortes Luther/Münzer-Stück oder "Die Ermittlung". Liegt das daran, dass es heute die große Erzählung nicht mehr gibt, weil sich das Publikum in immer spezialisiertere Publika aufspaltet? Oder fehlt die Bereitschaft, sich auf Geschichten einzulassen, die nicht zwangsläufig etwas mit einem selbst zu tun haben?

Dafür gibt es viele Gründe. Ein Grund ist der, dass die Theater den Autoren nicht mehr vertrauen und nur noch Aufträge für die kleine Bühne vergeben. Die Autoren haben sich voll auf diese Dimension eingestellt. Ein anderer Grund ist der, dass die Autoren oft nur noch Stückvorlagen schreiben, weil sie wissen, dass die Regisseure daraus nur ihre eigenen Stücke realisieren, und wer gibt sich schon dafür her? Ich übertreibe, aber in der Übertreibung steckt auch immer etwas Wahres. Und schließlich: weil die Stücke nach der Uraufführung kaum noch nachgespielt werden – wovon soll der Autor, die Autorin denn leben? Es wäre aufschlussreich, darüber einmal eine Statistik über mehrere Jahrzehnte zu erstellen. Der Hauptgrund allerdings ist ein – so meine ich – ästhetischer: Wie ist diese unüberschaubare, von nicht sichtbaren Mächten gesteuerte Welt auf dem Theater personal darstellbar? Wie sind die größeren Weltzusammenhänge in ein Drama zu pressen? Heiner Müllers Werk ist eine Antwort auf diese Frage. Dea Loher, die letzte, die das konnte und immer wieder versuchte, zum Beispiel mit "Unschuld", hat auch schon lange kein Stück mehr geschrieben. Wenn Sie ihre Stücke genau ansehen, stellen Sie fest, wie schwierig es sein muss, diese Welt noch in einem Drama einzufangen. Konkret auf das Theater bezogen: Lohers Arbeit war überhaupt nur möglich, weil Ulrich Khuon sie von ihren Anfängen an unermüdlich unterstützte und seine Bühnen zur Verfügung stellte, von Hannover über Hamburg bis Berlin. Nur so geht das.

Wenn Sie einen Wunsch frei hätten ans deutschsprachige Theater, wie würde der lauten?

Ich würde mir wünschen, dass die Theater wieder mit festen Hausregisseuren, festen Ensembles eine eigenständige, originale Leistung erbringen und nicht verwechselbar werden mit ihren Spielplänen und Produktionen. Dass man wieder sagen kann: Das ist eine sehr spezifische Theaterarbeit, die man nur in Bremen, Frankfurt oder Ulm sehen kann. Natürlich ist das nicht mehr möglich. Das hat viele Ursachen, die mit der Mobilität zu tun haben, mit der Ästhetik, mit tausend Sachen. Das Rad ist nicht mehr zurückzudrehen. Wie man am Gorki und vielleicht einigen anderen Theater sieht, lässt sich das Rad aber auch nach vorn drehen. Also vorsichtiger Optimismus. Wie der sich über 60 bis 70 Jahre erhält, das lesen Sie in "Herzstücke".

 

Herzstücke. Leben mit Autoren
von Karlheinz Braun
680 Seiten, 32 Euro
Schöffling & Co. 2019

Etwa zeitgleich hat der Verlag der Autoren eine Materialsammlung herausgegeben mit zahlreichen Fotos, Dokumenten, Briefen:
Fundus. Das Buch vom Verlag der Autoren 1969-2019
herausgegeben von Wolfgang Schopf und Marion Victor
304 Seiten, 39 Euro
Verlag der Autoren 2019

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