Phänomenale Unordnung des Denkens

von Ralf-Carl Langhals

Stuttgart, 11. April 2010. "Ich habe diese Aufzeichnungen wiedergefunden und kann mich nicht erinnern sie geschrieben zu haben." Schon zu Beginn ihres aus Tagebuchaufzeichnungen entstandenen Prosatextes "Der Schmerz" scheint sich Marguerite Duras bereits eigentümlich von ihm zu distanzieren. Corinna Harfouch hat ihn mit dem Hinweis "ein offenes Spiel" für das Schauspiel Stuttgart eingerichtet. In schlichtem Schwarz sitzt sie auf einem der unzähligen schwarzen Pappwürfel im Stuttgarter Kammertheater der Staatsgalerie und liest den Passus in gänzlich undramatischem und höchst sachlichem Ton aus der Vorlage.

Es ist der typische Ton Duras'scher Erinnerung, für den die französische Autorin gleichermaßen geschätzt wie gescholten wird. Später, wenn die Erinnerungen bedrückender, der Vortrag frei und trotz einiger grober Hänger auch flüssiger wird, gewinnt Harfouchs Ton an gemessener Emotionalität, für den wiederum die große Mimin geschätzt wird. Wenn zwei Meisterinnen des Unausgesprochenen aufeinandertreffen, geht man freilich nicht ohne Erwartungen in solch einen Abend.

Die Ungewissheit der Wartenden

Entstanden in den letzten Kriegsmonaten, veröffentlicht 1985, hinterlassen Duras' aufgezeichnete Erfahrungen mit dem Faschismus viele Fragen und etliche Meter Forschungsmaterial in romanistischen Seminarbibliotheken. Sie bangt um die Rückkehr ihres Mannes Robert L. aus dem KZ Buchenwald, wohin er als Mitglied der französischen Résistance deportiert wurde. Zunehmend verknüpft sich der Schmerz der Wartenden mit den Vorstellungen vom Schmerz des KZ-Häftlings.

Immer wieder stellt sich die junge Autorin vor, wie Robert im Graben verendet, mit großem Schmerz und offenem Mund. "Der Schmerz" ist also weniger Zeitzeugenbericht über die realen Grauen der Lager als über die zerfleischende Ungewissheit der wartenden Angehörigen, die in einer "phänomenalen Unordnung des Denkens und Fühlens" sowie in der sprachlich charakteristisch schlichten Überzeugung mündet: "Er ist seit drei Wochen tot. Es ist soweit. Ich habe eine Gewissheit."

Unnachahmliche Schlichtheit

Doch die eingebildete Gewissheit ist ein Trugschluss. Robert kehrt zurück. Sie verlässt ihn nach kurzer Zeit, wendet sich einer Beziehung zu, die sich in seiner Abwesenheit bereits anbahnte. Duras' drastische Elendsbeschreibungen des Rückkehrers versieht Harfouch mit großen Textstrichen, ihr genügen die faktischen Zustandsbeschreibungen wie "38 Kilo bei einer Körpergröße von 1, 78 Meter Körpergröße" sowie zwei Sätze zu den Problemen der Nahrungsaufnahme. Das ist symptomatisch, für diesen Abend der sich überwiegend um das Warten dreht, weniger um Erinnern und Vergessen, um Schuld und Schmerz, den Duras vorwurfsweise nachgeradezu lustvoll auf sich selbst übertrug.

Dennoch ist der Abend gerade dann am dichtesten, wenn Corinna Harfouch knapp und intensiv von der Rückkehr berichtet. Wenn sie an der Rampe in ihrer unnachahmlichen Schlichtheit monologisiert, mag man ihr fast glauben, dass sie all die komplexen Schuldgefühle, "das Bild mit zwei Seiten" mitdenkt. Auch dem Ansatz, die sprachlichen Redundanzen Duras' ("Es klingelt. Wer ist da?" oder "Wir werden ans Meer fahren") als Kompositionsverfahren musikalisch wie tänzerisch rhythmisiert zu verstärken, schenkt man zunächst gerne Glauben.

Abstoßungs- und Anziehungsbebilderung

Doch schnell ernüchtert das "offene Spiel", das sich Corinna Harfouch unter ihrer Regie für ihr sechsköpfiges Mitspieler-Team aus Tänzern und Gestaltern – offensichtlich zu schnell – gebastelt hat. Ohn' Unterlass werden möglichst leise schwarze Kartons zum Halbrund gestapelt, zu Mauern, Sitzbänken und Grabsteinen drapiert. Mäßiges Tanztheater (Anna-Luise Recke und Hermann Heisig), das über Abstoßungs- und Anziehungsbebilderung nicht hinauskommt, verliert sich als beliebiges und textstörendes Beiwerk. In ihrer Überdeutlichkeit fast noch erschüttender sind das von Bühnenbildnerin Julia Oschatz auf die Kartonagenwand stilisierte Goya-Gemälde "Erschießung der Aufständischen" oder Johannes Gwisdeks musikalisch plakative "J'attendrai"- "La Mer"- und Piaf-Einspielungen, gemischt mit Störfunkgeräuschen und holzhammermethodischem Uhrenticken.

Duras' zwiespältige Eindrücke, etwa in den Kapiteln mit dem deutschen Gestapo-Mann oder dem Milizionär, lässt man wie vieles andere aus. Der abschließenden Szene, in der ein Denunziant von Résistance-Mitgliedern gefoltert wird, verleiht Anna-Luise Recke nochmals große Dichte. Der blutige wie hilflose Versuch, mit den Mitteln der Täter eine Art Gerechtigkeit herzustellen, scheitert: erprügelt wird ein Geständnis, das keines ist. Hier zeigt sich im erschreckend nüchternen Verfahren Duras', wie nah sich Schuld und Unschuld kommen können. Darüber hätte man auch in den 60 Minuten davor gerne mehr erfahren.

 

Der Schmerz
nach Marguerite Duras
Regie: Corinna Harfouch, Bühne und Kostüme: Julia Oschatz, Musik: Johannes Gwisdek, Dramaturgie: Ina Voigt.
Mit: Annette C. Daubner, Johannes Gwisdek, Corinna Harfouch, Julia Oschatz, Anna-Luise Recke, Hermann Heisig.

www.staatstheater.stuttgart.de

 

Nach wie vor überwältigende Resonanz findet Corinna Harfouch als Arkadina in Jürgen Goschs Inszenierung von Tschechows Die Möwe am Deutschen Theater Berlin.

 

Kritikenrundschau

"Nein", sagt Roland Müller (Stuttgarter Zeitung, 13.4.2010), "Harfouch macht es sich bei ihrem Regiedebüt nicht leicht." Schließlich habe sie sich mit dem "Schmerz" eine "dialogarme Beschreibungsprosa" gewählt, "die hart und knapp und also keineswegs süffig zu dramatisieren ist". Zudem handle es sich um ein Thema, "das zwar Gefühle hervorruft, aber nicht gefühlig dargestellt werden darf". Diesen Text zu inszenieren wäre für jeden Regisseur "eine Herausforderung. Umso erstaunlicher ist, mit welcher Souveränität die Novizin just diese ästhetische Herkulesaufgabe meistert." Denn Harfouch pendle "stilsicher zwischen Konkretem und Abstraktem hin und her, zwischen sachlich erzählten Details aus den letzten Kriegstagen einerseits und unbeschreiblichen Gefühlen des Grauens andererseits, die sich eben nur überhöht in Symbolen fassen lassen". Harfouch mache es dabei niemandem leicht: "weder sich noch dem Publikum, das im Kammertheater mit hoher Konzentration einen hochkonzentrierten Abend sehen kann".

"Nein, dieser "Schmerz" ist kein großer Theaterabend, allenfalls ein düsteres Oratorium", schreibt Martin Halter (Frankfurter Allgemeiner Zeitung, 13.4.2010; online zu finden auf der Webseite der Badischen Zeitung). Überzeugend sei er "nur dort, wo er sich ganz auf die schlichte Kraft der Sprache verlässt. Harfouch "spielt den "Schmerz" gleichsam in Anführungszeichen, barfuß, ganz in Schwarz, wie auf einer Probe". Und Harfouch, die Regisseurin, verzichtet dabei "auf die egoistische, narzisstische "Lust des Schmerzes", die Duras' Erzählung so verstörend und manchmal ärgerlich macht". Die Symbolik sei "oft aufdringlich und hilflos, die Umbauten dauern quälend lang, und Harfouch muss oft die Hilfe des Souffleurs in Anspruch nehmen".

"Dieser Theaterabend ist fürchterlich gut gemeint", sagt Christopher Schmidt (Süddeutsche Zeitung, 13.4.2010). Aber gut gemeint sei halt das Gegenteil von Marguerite Duras' autobiographischer Erzählung "Der Schmerz". Und so "musste man" in Stuttgart "eine großartige Frau des Theaters" an diesem Text scheitern sehen, "nicht als Schauspielerin, sondern als Regisseurin". Denn "in den Momenten, da Corinna Harfouch (...) den Text einfach nur spricht und ihm sprechend nachlauscht, erreicht der Abend die verstörende Inständigkeit, die ihm als Ganzem fehlt". Der "weitaus größte Teil der Erzählung" wurde nämlich "dem hilflosen Aktionismus eines raumgreifenden Dominospiels geopfert". "Der Schmerz" werde so "förmlich begraben unter der entfesselten Workshop-Kreativität dieser spartenübergreifenden Gruppenperformance". Mit "hausbackenen Mitteln" werde "die so unerbittliche Duras eingemeindet in die rituellen Pathosformeln des Gedenkens".

Corinna Harfouch hat den Text "weitgehend auf die Paradoxien des Privaten, des Wartens und der Isolation" reduziert, meint Martin Mezger (Esslinger Zeitung, 13.4.2010). Als "große Nüchterne in Existenzialistenschwarz" verweigere sie "das Schau-Spiel, verkörpert nicht die Duras, sondern jene Distanz zur eigenen Schrift, welche die Autorin in ihrer Vorbemerkung anmahnt: den Text als Abspaltung von sich selbst und dem eigenen Erleben. So weit, so plausibel. Aber halt noch kein Theaterstück." Und das "Bauklötze-Spielen verselbständigt sich, zieht sich trotz manisch-mechanischer Beschleunigung (...) in zeitraubende Längen. Bedenklicher als solcher Leerlauf erscheine aber noch eine andere Regie-Maßnahme: das "Ausdruckskunstgewerbe" der Tänzer. Es ist, "als sollte die vermiedene Introspektion nonverbal ergänzt werden". Und "solcher Unfug schweift frei assoziierend auch sonst gelegentlich durch Harfouchs Text-Bebilderung". Dass Harfouch ihre szenische Duras-Lektüre als „offenes Spiel“ verstanden wissen wolle, klinge "wie ein Alibi: für mangelnde Stringenz, probenhafte Unausgegorenheit und nicht zuletzt wohl auch für die zahlreichen Texthänger der viel beschäftigten Star-Schauspielerin".

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