19. April 2025. Vor fünfzehn Jahren verkündete der große Schauspieler, einer der größten seiner Generation ohne Zweifel, dass er nicht mehr Theater spielen wolle. "Keiner von diesen Bundesliga-Erste-Sahne-Regisseuren im deutschen Theater lässt Identifikation zu. Die scheuen das wie der Teufel das Weihwasser. Also habe ich da nichts mehr zu suchen."So begründete Bruno Ganz seinen Entschluss. Das Theater, wie es sich ihm heute darstellte, gefiel ihm nicht. Also meldete er seinen Rückzug.

Das war konsequent und sein gutes Recht. Aber stimmt seine Diagnose? Stimmt sie in dieser Verallgemeinerung? Und wenn sie stimmt – was hat das, jenseits von den individuellen Vorlieben eines Schauspielers, zu bedeuten?

Veränderung der dramatischen Kunst

Erinnern wir uns an erfolgreiche Inszenierungen der Jahre, die dem Statement von Bruno Ganz vorausgingen. Der Ödipus des Klaus Maria Brandauer bei Peter Stein – keine Identifikation? Der Lear des Gert Voss bei Luc Bondy – keine Identifikation? Der Raskolnikov des Jens Harzer bei Andrea Breth – keine Identifikation? Der Weibsteufel der Birgit Minichmayr bei Martin Kušej – keine Identifikation? Der Othello des Joachim Meyerhoff bei Jan Bosse – keine Identifikation? Die vier Figuren aus dem "Gott des Gemetzels" bei Jürgen Gosch und vielen anderen Regisseuren der A-, B- und C-Liga – keine Identifikation?

Es stimmt einfach nicht, was Bruno Ganz behauptet hat. Jedenfalls nicht in dieser Pauschalität. Der richtige Kern seiner Aussage lag in einer Veränderung der dramatischen Kunst, die Autoren zumindest ebenso zu verantworten haben wie Regisseure, manchmal in Personalunion – am auffallendsten vielleicht der inzwischen verstorbene René Pollesch. Diese Veränderung betrifft ein Misstrauen gegenüber dem Einfühlungstheater, gegenüber der naiven Suggestion, Schauspieler und Rolle bildeten eine Einheit. Man kann das mögen oder, wie Bruno Ganz, ablehnen.

Pollesch aber und anderen Theaterleuten mit einer ähnlichen Auffassung vorzuwerfen, dass es bei ihnen keine "Rollenidentität" mehr gebe, bedeutet, sich nicht auf ihre Absichten einzulassen. Es ist so, als hielte man einem Rocksänger vor, dass er keine Koloraturen meistert. Die Rolle hat über Jahrtausende hinweg im Theater gute Dienste geleistet und sie tut es immer noch. Aber sie ist ebenso wenig unverzichtbar wie Kothurn oder Rampenlicht. So arrogant es wäre, zu postulieren, dass Identifikation veraltet "nicht mehr möglich"sei, so reaktionär ist ihre Infragestellung. Sie wiederholt den Fehler derer, die Musik ohne Tonalität oder Malerei ohne Gegenständlichkeit verteufelt haben.

Ältere Theatermacher bekehren sich zur Werktreue

Parallel zu jener Entwicklung, für die René Pollesch nur als Chiffre stehen soll und die Bruno Ganz missfällt, gab es ja auch eine entgegengesetzte Tendenz. In "Daily", dem zeitweiligen Selbstdarstellungsorgan der Salzburger Festspiele, konnte man in einem Beitrag von Hermann Beil die folgenden Sätze lesen: "Es ist schon kurios, wenn unmittelbar nach der Premiere auf der Perner-Insel eine Zuschauerin vor der Fernsehkamera 'etwas weniger Werktreue' einfordert. Seien wir doch ehrlich: Wer hat 'Ödipus auf Kolonos' schon gesehen oder gar mehr als einmal gesehen? Jener Dame (nicht nur jener Dame!) würde ich gerne mit Arthur Schnitzler zurufen: 'Des Kritikers erste Frage müsste sein: Was hast du mir zu sagen, Werk – ? Aber seine erste Regung ist vielmehr: Nun, Werk, gib acht, was ich dir zu sagen habe!' Den Begriff 'Werk' möchte ich hier mit dem Begriff Aufführung gleichsetzen."

Hermann Beil? Richtig: der unvergessene dramaturgische Partner Claus Peymanns über Jahrzehnte hinweg. Ihm haben wir einige der großen Abende des sogenannten Regietheaters mitzuverdanken. Er spielt ohne Zweifel in der Bundesliga. Und ausgerechnet er plädiert für Werktreue?

Wir wollen hier nicht die sich im Kreis drehende, längst redundante Diskussion über den angeblichen Gegensatz von Texttreue und Regietheater erneut aufgreifen. Ein Theater ohne Regie gibt es ebenso wenig wie unrelativierte Texttreue. Es genügt, an die Thomas-Bernhard-Inszenierungen Peymanns zu erinnern, die Beil dramaturgisch überwacht hat: Sie waren allesamt hervorragende Exemplare des Regietheaters wie der Werktreue zugleich.

Aber es fällt schon auf, dass einige älter gewordene Theatermacher, allen voran Peter Stein, aber eben auch Peymann und Beil, die einst eigenwillig und oft auch kritisch mit Vorlagen umgingen, sich heute sehr skrupulös an Schnitzlers Mahnung halten, das Werk zu befragen, was es ihnen zu sagen habe. Wenn wir die Dame, die Hermann Beil belauscht hat, freundlich interpretieren, dann meinte sie ja wohl, sie hätte sich von Peter Stein mehr Einfälle beim Umgang mit Sophokles gewünscht. Dass er, anders als in seiner Jugend, solche Einfälle zugunsten einer genauen Lektüre des Textes zurückgesteckt hat, kann man, wie die Dame, bedauern, oder, wie Beil, begrüßen.

Demut vs. Aufmüpfigkeit

Woran aber liegt es, dass Regisseure, wenn sie alt werden, die beschriebene Richtung einschlagen? Ein bedeutender Regisseur, der den umgekehrten Weg gegangen wäre, wird einem nicht leicht in den Sinn kommen. Die simple Erklärung, dass man im Alter konservativ werde, ist zu kurz gegriffen. Erstens ist etwa Peymann in seinen politischen Ansichten wohl weniger konservativ als die meisten seiner jüngeren Kollegen. Und zweitens ist nicht ausgemacht, dass ein Theater der krampfhaften Originalität progressiver ist als ein Theater, das sich eng an den Text hält. 

Vielleicht muss man zur Erklärung ein Wort bemühen, das selbst den Ruch des Konservativen, ja des Unzeitgemäßen hat: Demut. Was Peter Stein und Claus Peymann und Hermann Beil und ein paar andere ihrer Generation auszeichnet, ist eine Demut vor dem Autor und seinem Werk, die junge Menschen nicht kennen. Es ist ihr Privileg, aufmüpfig zu sein, wie es Stein und Peymann in ihrer Jugend waren, mitsamt der Ungerechtigkeit, die solche Aufmüpfigkeit gelegentlich einschließt. Und wahrscheinlich bedarf es einer größeren künstlerischen wie Lebens-Erfahrung, um vor den Dramen eines Sophokles (zum Beispiel) in einer Weise zu erschaudern, die einen dazu motiviert, ihnen dienen zu wollen. In Demut. Ohne Profilneurose. Und ohne Rechthaberei gegenüber den Jungen. Denn deren Aufmüpfigkeit ist ein notwendiges Korrektiv, wenn die Demut zur Kleinmütigkeit zu regredieren droht. 

So mussten wir die Entscheidung von Bruno Ganz, sich vom Theater zu verabschieden, wenn auch mit Bedauern, respektieren. Über den Zustand des Theaters sagte sie nichts aus. Das gilt auch mehr als sechs Jahre nach dem Tod jenes Schauspielers, der in einer Liste der Top 100 Theaterabende des 21. Jahrhunderts nicht fehlen darf. 

Thomas Rothschild wurde 1942 in Glasgow geboren und studierte Slavistik und Germanistik in Wien, Moskau und Prag. Von 1971-2007 war er als Literaturwissenschaftler an der Universität Stuttgart tätig. Er publizierte u.a. zum politischen Lied, zur Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts und zu Medienfragen. Außerdem schreibt er für diverse Medien und ist auch regelmäßig für nachtkritik im Einsatz.