13. April 2026. Wir alle hatten uns gewünscht, dass wir längst weiter seien. "Wir denken, wir hätten gewisse patriarchale Strukturen schon überwunden", meint Tobias Kratzer im Programmheft zu "Frauenliebe und -sterben". "Plötzlich kommt dann, wie kürzlich erst, ein Fall wie der von Collien Fernandes und Christian Ulmen in die Medien. Oder der Prozess von Gisèle Pelicot", so der Intendant der Hamburgischen Staatsoper. "Dass doch immer wieder diese archaischen, atavistischen Besitzstands- und Unterdrückungsmechanismen greifen – das reißt einem den Boden unter den Füßen weg."

Ein aktueller Bezug ist also da für Kratzers Untersuchung von Frauenbildern und patriarchalen Mustern im Musiktheater anhand von drei Stücken: "Frauenliebe und -leben", einem Liederzyklus Robert Schumanns nach Gedichten von Adalbert von Chamisso (1840) sowie den beiden Kurzopern "Herzog Blaubarts Burg" von Béla Bartók (1918) und "Eine florentinische Tragödie" von Alexander Zemlinsky nach Oscar Wilde (1917).

Starre Strukturen

Schumanns Liederzyklus zu Beginn ist jedenfalls schon ziemlich harter Stoff: Eine Frau setzt sich da in Beziehung zu ihrem Gatten, weibliche Identität existiert ausschließlich durch die Liebe des Mannes. "Er, der Herrlichste von allen", jubiliert Kate Lindsay, während der Angebetete stumm und abweisend bleibt. Ist aber nicht schlimm, es bleibt ja noch die Erfüllung in der Mutterschaft: "An meinem Herzen, an meiner Brust, du meine Wonne, du meine Lust", singt Lindsay, dann scheidet sie dahin.

Szenisch gibt das natürlich wenig her, aber Kratzer macht aus dieser Beschränkung das einzig Richtige: Er stellt Lindsay in lebende Bilder, in einen Salon (Ausstattung: Rainer Sellmaier), den die Statisterie als Abendgesellschaft bevölkert, welche die eigenen Positionen langsamst variiert. Eine so minimalistische wie eindrucksvolle szenische Lösung: So starr wie die gesellschaftlichen Strukturen sind, in denen die Frau um 1840 gefangen ist, so starr bleibt auch das, was auf der Bühne passiert.

Dieses 1840er-Frauenmodell taucht noch einmal auf: Am Ende von "Herzog Blaubarts Burg", als der Titelheld (Johan Reuter) der jüngsten Eroberung Judith (Annika Schlicht) seine früheren Opfer präsentiert, ist Lindsay eine der gemordeten Frauen – und demonstriert: Egal ob Frauen sich unterwürfig, devot oder eigenständig präsentieren, das patriarchale System lässt ihnen keine Chance, am Ende landen sie in jedem Fall in Blaubarts Folterkeller.

Echte Neuinterpretation

Dass in dieser Deutung die Burg für das System steht – die Burg, der auch Blaubart selbst ausgeliefert ist –, ist eine interessante Wendung, die freilich nicht als Entschuldigung gelten soll. Immerhin gönnt Kratzer Judith (anders als in Béla Balázs' Libretto angelegt) eine Zukunft: Als Blaubart sie vergewaltigen will, kriegt er eine Ladung Tränengas in die Augen, sie entkommt aus dem Schloss. Das ist eine echte Neuinterpretation des Stoffs, auch im Vergleich zu Peter Konwitschnys stilprägender Inszenierung 2000 am gleichen Ort.

Bartók-Spezialistin Karina Canellakis entlockt dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg dazu einen vollen, einschmeichelnden Klang, der die Handlung durchaus originell unterstreicht. Allerdings um den Preis, dass das Orchester (zumindest auf den Presseplätzen) die Sänger*innen teilweise in den Hintergrund drängt: Wenn es im Graben allzu leidenschaftlich wird, hört man von Reuter und Schlicht fast gar nicht mehr.

In den Abgründen des modernen Mannes: Ambur Braid, Thomas Blondelle und Johan Reuter auf Rainer Sellmaiers Bühne © Matthias Baus

Was sich so auch nach der Pause fortsetzt. Das wahrscheinlich am wenigsten bekannte Stück des Abends, Alexander Zemlinskys "Eine florentinische Tragödie" (ein Jahr älter als Bartóks "Blaubart", wiederentdeckt von Adolf Dresen 1981 ebenfalls in Hamburg – theaterhistorisch ist dieser Dreierabend ziemlich rund), zeigt eine vorgeblich moderne Beziehung. Simone (wieder Johan Reuter, dessen Männerfigur quasi durch den Abend wandert) ist ein von Finanzsorgen geplagter Stoffhändler, seine Frau Bianca (Ambur Braid) hat ein Verhältnis mit Fürstensohn Guido (Thomas Blondelle). Und Simone (im Italienischen ein Männername, im Deutschen aber meist weiblich, was beiläufig einen interessanten Genderswap in der Oper andeutet) akzeptiert das als moderner Mann.

Naja, eigentlich will er Guido vor allem seine Kollektion verkaufen, und im Zweifel würde er auch seine Frau verschachern – dass zu Beginn des dritten Teils die Befreiung des Mannes aus patriarchalen Mustern als Werbeclip über den Bildschirm flimmert, ist auch ein Hinweis darauf, dass diese Befreiung vor allem als Geschäft verstanden werden sollte. "Be the modern man!" heißt es, die Frau liegt beim Sex oben, aber die echten Verhältnisse zwischen Oben und Unten sollen bitte nicht angetastet werden.

Einerseits und andererseits

Kratzer inszeniert das mit Freude an der Komödie, die entgegen des Titels auch in diesem Stück steckt. Was freilich zur Folge hat, dass die Abgründe des netten, modernen Mannes nur ganz sachte angedeutet werden – Simone und Blaubart werden ja nicht nur vom gleichen Sänger gespielt, es ist auch dieselbe Mordlust, die sie antreibt, und nur weil diese sich mittlerweile als Modernität, Diversität und Emanzipation tarnt, wird sie nicht weniger gefährlich.

Verräterisch ist, wie schamlos die Inszenierung im dritten Teil den Male Gaze bedient – dass Braid die gesamte Oper über im Negligé spielen muss, obwohl die Szene sich längst aus dem Schlafzimmer hinausbewegt hat, ist eben auch eine Regieentscheidung.

Ein bisschen stößt einem angesichts dessen unangenehm auf, wie ein männlich gelesener Regisseur sich hier dazu aufschwingt, den Feminismus ins Musiktheater zu tragen (und dass ein männlich gelesener Kritiker das bemängelt, darf ebenfalls problematisiert werden). Und auch wenn das im Programmheft mit "Grundsätzlich sollte sich ja erstmal jede Person, die Teil einer aufgeklärten Gesellschaft sein möchte, mit Themen wie Rassismus, Feminismus und generell Unterdrückung von marginalisierten Gruppen auseinandersetzen" selbst thematisiert wird, bleibt das Problem ja bestehen, wer hier vom Regiepult aus Anweisungen gibt und wer kaum bekleidet performt. Was nicht heißen soll, dass männlich gelesene Künstler grundsätzlich die Finger vom Feminismus lassen sollten, aber ganz so einfach lösbar ist das Problem eben auch nicht. Kratzer jedenfalls hat mit seinem "Das Thema geht uns alle an"-Argument zwar einerseits recht, andererseits macht es sich diese Regieposition damit aber auch ziemlich leicht.

Frauenliebe und -sterben
von Robert Schumann / Béla Bartók / Alexander Zemlinsky
Musikalische Leitung: Karina Canellakis, Regie: Tobias Kratzer, Szenische Leitung der Neueinstudierung: Ludivine Petit, Bühne und Kostüme: Rainer Sellmaier, Video: Manuel Braun, Licht: Michael Bauer, Dramaturgie: Henriette von Schnakenburg.
Mit: Kate Lindsay, Éric Le Sage (Piano), Johan Reuter, Annika Schlicht, Ambur Braid, Thomas Blondelle.
Premiere am 12. April 2026
Dauer: 3 Stunden, eine Pause

www.die-hamburgische-staatsoper.de

Kritikenrundschau

Was Tobias Kratzer über Femzide erzählen wolle und das, was die Werke eigentlich wollen, reibe sich mitunter und raube dann den Werken "für Momente ein bisschen von ihrer Kraft", berichtet Georg Kasch für "Fazit" auf Deutschlandfunk Kultur (12.4.2026). "Aber toll ist, dass sich die Sänger:innen so reinknien. Die haben alle Lust, so richtig zu spielen und diesen Charakteren Leben einzuhauchen." Viel Lob fällt auf die Gesangsleistungen und das Dirigat.

"Der Opernbetrieb mag den Einakter nicht. Dabei ist er doch eigentlich ein so famoses wie praktisches Ding", so Manuel Brug in der Welt (14.4.2026). Tobias Kratzer folgere aus dem Stoff frei nach Cole Porter: "Kampf dem Mann". Das aber vergleichsweise zart und mitfühlend. "Die drei Stücke werden thematisch zurechtgezuppelt, dürfen aber am Leben bleiben. Was den langen Abend in seinem Erkenntnisgewinn dann eher übersichtlich und eben doch ein wenig zäh werden lässt." Kratzer ist damit beschäftigt, dem jeweiligen Stück eine ihm passende Faktur zu geben. "Zu unterschiedlich aber sind die Figuren, als dass man eine Entwicklung oder Erkenntnis konstatieren könnte."

Die drei Stücke zu kombinieren, "klappt bedingt, klingt oft sensationell", so Joachim Mischke im Hamburger Abendblatt (14.4.2026). In Blaubart sei es konsequent, dass Kratzer das Finale des Originals ins Gegenteil wende. Beim Zemlinsky-Stück belässt es Kratzer allerdings "belässt es beim Hinstellen, als wäre es irgendeine Boulevardkomödie, nur mit schwererem Gesang, in der, hoppala, der flotte Feger-Tenor (Thomas Blondelle liefert fein und prall) neben dem Lotterbett unfreiwillig ablebt." Die Diskursluft brenne in diesem Teil nicht mehr. "Sie ist eher raus."

"So geht Musiktheater, das gar nicht aufregender sein kann", schreibt Egbert Tholl in der Süddeutschen Zeitung (16.04.2026) und lobt insbesondere das "berückende" Dirigat von Karina Canellakis: "Musikantisch, klanglich ist eh alles von perfekt emotional aufgeladener Klarheit, was da aus dem Graben tönt, doch Canellakis überwölbt das noch mit einem unglaublichen Theaterinstinkt."

"Alles was passiert, sieht man in der Musik fast mehr, als das man es hörte – und auch das ist das Grandiose an diesem Abend, der sein Publikum mitten hinein in eine Horrorerzählung gelockt hat", schreibt Axel Weidemann in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (15.04.2026). "Das Tragische kommt in Bartóks Musik, die mitunter nach einem wundervoll entgleisten James-Bond-Soundtrack klingt, durch ihren hypnotischen wogenden Fluss zustande", so Weidemann.