Unglaublich, dass jemand behaupten kann, dass Ich befände sich im Verschwinden oder auf dem Rückzug, angesichts all dieser narzisstischen PolitikerInnen weltweit. Reines Wunschdenken aus einer verschollenen Blase, die sich mal Theater nannte.

Wahrscheinlich sind die Texte aus der Perspektive anderer Länder zu irrelevant und dementsprechend schlecht, um dort gespielt zu werden. Sie spiegeln lediglich eine deutsche Arbeitsweise wieder und haben außerhalb dieses Theaterkulturkreises so gut wie keine Wirkung.

Theaterschwierigkeiten gibt es auch vermehrt hierzu Lande. Aber warum nicht deutsche Texte in Frankreich, Italien oder Spanien. Obschon, Milo Rau schrieb mir: Deutsche Texte seien in seinem Theater in Belgien nicht durchsetzbar!

In diesem "Land mit unvergleichlich reicher und vielfältiger Literatur-, Theater- und Debattenkultur" ist es nicht möglich, Filme, wie in zivilisierten Ländern, meinetwegen untertitelt, in der Originalfassung zu zeigen. Und, nebenbei, bei einer Stuttgarter deutsch und englisch übertitelten Koproduktion in polnischer Sprache, dem Höhepunkt der vergangenen Spielzeit, blieb das Theater halb leer. Es gibt also wenig Anlass, die Belgier zu belehren.

Ich fürchte, deutsche Gegenwartsdramatik ist auf dem internationalen Markt nicht durchsetzbar, weil sie eine Form von narzisstischer Nabelschau ist, die - positiv formuliert - eben exakt die deutschen Befindlichkeiten widerspiegelt. Und die entsprechen eben nicht den Sorgen und Problemen der z.B. Spanier oder auch Skandinavier. Offenbar ja noch nicht einmal denen der Belgier.

Das subventionierte deutsche Theatersystem ist einzigartig in der Welt. Aber so langsam müsste man mal darüber reden, ob es sich nicht gerade dadurch (eben weil es kommerziell nicht erfolgreich sein MUSS) in eine merkwürdige Richtung entwickelt hat, fernab von alldem, was Menschen heute beschäftigt oder von dem sie wissen wollen.

Ich halte es für keinen Zufall, dass Deutschland eben keine Autoren wie Yasmina Reza hervorgebracht hat. Also Autoren, die sowohl künstlerisch als auch kommerziell erfolgreich sind.

#10: Woher nehmen Sie die Sicherheit, dass Deutschland keine solche AutorInnen hervorgebracht hätte?
Wäre für Sie ein Unterschied denkbar zwischen einLandhateine/nAutor/in hervorgebracht und in einem Land ist ein/e AutorIn, die von ihm hervorgebracht wurde auch bekannt gemacht? U.a. durch journalistische, verlegerische, oder theaterleitende Arbeit z.B.
Oder halten Sie Hervorbringung und Bekanntmachung für unterschiedslos?

#11: Ein deutscher Text bleibt auch übersetzt ein deutscher Text. Er ist dann halt ein übersetzter deutscher Text. Niemand käme auf die Idee, einen ins Deutsche oder Flämische übersetzten Osborn einen deutschen oder flämischen Text zu nennen... Der Übertragungsleistung haftet der sprachliche Text-Ursprung zwingend an; haftet nicht, ist er der Übertragung auch nicht wert - das macht die kulturelle Brückenfunktion von Übersetzung aus. Ein wackliges Patt m.E. Warum schickt man Milo Rau, der ein inszenierender Autor und Intendant ist, einen Text - ob national gebunden oder nicht - mit der BitteHoffnungIllusion, er würde ihn inszenieren (lassen)?

Es ist nicht unbedingt nur eine Frage der Stücke, sondern auch eine der Theatersysteme. In Frankreich oder England mit seinen tourenden Companies, die Gastspielhäuser ensuite bedienen, braucht es "Hausnummern", also bekannte Titel. In Osteuropa mit einem Stadttheatersystem finden auch unbekanntere, übersetzte Stücke, die im Repertoire gezeigt und vermittelt werden, nach und nach ihr Publikum. Dass darunter durchaus eine Anzahl von Stücken aus Deutschland sind, zeigt ein Blick auf die Spielpläne.

@12 Es ist kein deutscher Text, sondern ein in deutscher Sprache geschriebener Text. Und warum man Lust hat sich inhaltlich auszutauschen, muss man nicht erklären.

Definieren Sie „deutschen Text“.

Es geht um gesprochene Sprache. Man denkt in gesprochenen Worten, falls man einen Theatertext verfasst. Man notiert sozusagen gesprochene Worte, ähnlich wie Musiker Noten notieren. Nun ist die Musik scheinbar universell. Ich wurde eines besseren belehrt, als mir ein Korrepetitor der komischen Opfer sagte: Die Töne, die ihre Romafrauen singen, gibt es auf meinem Piano nicht. Auch die Musik scheint nicht vollkommen universell zu sein. Aber eines ist doch klar, falls ein gesprochenes deutsches Wort ins italienische übersetzt wird, ist es kein deutsches gesprochenes Wort mehr, sondern ein italienisches oder spanisches oder französisches oder oder oder…,…von daher greift ihre Definition zu kurz. Der Sound macht die Musik und nicht die ursprüngliche Sprache, falls sie übersetzt wurde. Darüber hinaus bin ich Bürger der EU und schreibe selbstverständlich zumindest europäische Texte. Außerdem kommen viele Texte wohl ganz gut ohne eine deutsche Dramaturgie aus. Man kann als AutorIn und RegisseurIn eigene Texte gut ohne Dramaturgie direkt an die SchauspielerInnen vermitteln. Da lassen sich Wege durchaus sinnvoll verkürzen. Eine kulturelle Festlegung auf die Muttersprache oder angenommene oder erlernte Zweitsprache ist aus der Zeit gefallen und im europäischen Rahmen nicht mehr relevant.

#18: Hmm. Ich finde, dass der Sound der Ursprungssprache auch den Sound der Übersetzung bestimmt - abgesehen davon, dass die Sprachmusik eine besondere Musik ist, die nicht immer mehrheitlich gesungen wird wie in der Oper. Der ober- und untertonreiche Sound der gesprochenen Sprache isr weit mehr mit Bedeutungsrahmen versehen, als die notierte Musik, die über einen Text gelegt wird.
Falls din gesprochenes deutsches Wort in Italienische übersetzt wird, verliert es trotzdem nicht den Zusammenhang, in dem es geschrieben wurde und auch nicht seine Genese. Was selbstverständlich auch für fremdsprachige Wörte gilt, die in die deutsche Umgangssprache eingang gefunden haben oder für Französische Wörter etwa die ins Italienische übersetzt wurden.
Ich habe nicht von DEUTSCHER Dramaturgie gesprochen. Um als AutorIn an professionelle SchauspielerInnen für Probenarbeit zu gelangen, müssen Sie entweder gleichzeitig DramaturgIn, Regisseurin oder SpielerIn sein. Sind sie das nicht, kann von GUTER Vermittlungsmöglichkeit textinhärenter Dramaturgie keine Rede sein.
Die erlernte Muttersprache oder GLEICHZEITIG mit der Muttersprache erworbene Zweitsprache IST eine Festlegung: Die eigene Kindheit ist niemals aus der Zeit gefallen. Zu keiner Zeit. Und nirgends auf der Welt. Ich gebe Ihnen jedoch recht, das solche schlichte Wahrheit im europäischen Rahmen nicht mehr relevant ist. Das wird auch zum Schaden des europäischen Gedankens werden, wenn dies nicht bereits der Fall ist. Ohne Festlegung gibt es keine Emazipation. Von gar nichts.

Man kann die Diskussion auch umdrehen: Wieviele aktuelle, also neue Theaterstücke aus Großbritannien, Frankreich, Italien, Polen, Tschechien, Albanien usw. landen denn auf deutschen Bühnen? Es sind eher geschmeidige, "allgemeinmenschliche" Stücke wie die von Florian Zeller (demente Eltern) und Y. Reza (Stress unter Eltern). In Großbritannien werden, auch in den regionalen Theatern, z. B. Stücke über Rassismus, Einwanderung gespielt. Die kommen meist nicht zu uns. Also Stücke, die Probleme des jeweiligen Landes verhandeln (wobei es natürlich auch bei uns Rassismus gibt). Das sagt nichts aus über die Qualität der Stücke!

@22

Ja. Die Zeiten, wo man hierzulande Dario Fo aus Italien, Pinter aus England, Gombrowicz aus Polen und Koltes aus Frankreich spielte scheinen ersatzlos gestrichen zu sein. Was für ein Rückschritt. Wie konnte das geschehen?

#25: Bei Pinter und der jüngeren britischen/irischen Dramatik sehe ich das weniger problematisch als bei Fo oder beispielsweise Gombrowicz oder Koltes. Das liegt m.E. daran, dass hier in den Mitte bis ende 90er Jahren sich Rowohlt Theaterverlag noch unter der Leitung Corinna Brochers, verdient gemacht hat um die ziemlich fundierte Vermittlung von britisch/irischer Tradition, die die nachfolgenden Schreibgenerationen gut einordnen konnte in das Schreiben nach Pinter und Bond, also Sarah Kane und Martin Crimp etwa. Da wurden die dann auch gespielt in Deutschland, ohne dass die Verbindung zu dramaturgische Verbindung zu Pinter oder Bond abgerochen ist. Am Beginn ihrer klugen Bemühung stand auch die enge Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut, des DT und des Royal Court. Später wirkte sich diese Enge vllt nachteilig aus, weil zu schnell reine Geschäftsbeziehungen standen, die die ursprünglich angedachte intellektuelle gegenseitige Bereicherung dann dominierten und zur Druck-Presse einer dramaturgischen Beliebigkeit führten, die vor allem auf Absatz in den beidseitigen Märkten ausgerichtet war. Wegen der Unterschiedlichkeit der beiden Theatersysteme sind dabei dann bei dem Austausch auch die deutschen AutorInnen gegenüber den englischsprachigen britischen und irischen ins Hintertreffen geraten, weil wir viel mehr Theater und umfangreicheren Spielbetrieb haben in Deutschland als das in GB der Fall war und ist...

Was Fo betrifft mag eine Rolle gespielt haben, dass von den professionellen Rezipienten selten sein duales Arbeiten mit Franka Ramee mit entsprechender Aufmerksamkeit bedacht und als die selbstverständliche arbeitseinheit beschrieben wurde, die es in der Realität war. Erfreulicherweise gibt es in den jüngeren Generationen von Fachpublikum und TheatermacherInnen keine Geduld mehr für solche Frauenarbeit in der Theaterkunst unterschlagenden Fach-Antizipation haben haben. Ein Glück! - Andererseits wissen wir durch diesen Abbruch des Interesses aus moralischer Ungeduld heute wenig bis nichts über die nachfolgende jüngere italienische Dramatik.
Was auch für die jüngere polnische Dramatik gilt. Hier wird seit Jahren in kurativen Motti gedacht: diesesJahrDramatik/Theater aus GeorgienMoldawien... - und nach dem entsprechenden Event fallengelassen... wenige TheatermacherInnen nur halten es danach mit einer Kontinuität im Beobachten und Weiterführen - Ein großer Verlust an kulturellem Austausch bis in die deutsche Dramatik hinein, weil es ja z.B. in Polen schon vor Preußen viele deutsch-polnische Bevölkerungsbewegung gegeben hat und ohne die preußische Geschichte in Polen auch die deutsche Naziherrschaft nicht den Boden für sich und ihre Eroberungspläne durch Zerissenheit so bereitet gefunden hätte! (hier verweise ich immer gern auf Johannes Bobrowski und dessen große Erzählkunst, die uns so viel über diese Geschichte lehren kann, selbst wenn er keine Dramatik geschrieben hat).
Ich vermisse das, ich vermisse das in deutscher Sprache vermittelte Wissen um eine polnische Dramatik nach Gombrowicz und deren Verbundenheitspfade zu ihm z.B....

Was Koltes anlangt, so hat ihm und seinem Werk vllt. die kreiert und hochgehaltene Debatte um das N-Wort geschadet, sodass dem Werk in der Folge eher ausgewichen wird. Was doch sehr bedauerlich ist. Überhaupt weiß man wenig über die jüngeren französische Dramatik und da hilft es wenig, wenn ein Regisseur wie Ostermeier, der auch mit dem F.I.N.D.-Festival jedes Jahr versucht, den deutschen Theater-Blick ins Weite zu führen, Prosawerke mit deren Autoren als Theaterabende inszeniert, sozusagen verstückt... Vielleicht weiß einer unserer gut beschäftigten Übersetzer von u.a. Koltes und Beckett, Simon Werle, darüber etwas zu sagen, welche Linien der Tradition in der französischen Dramatik ohne unser Wissen hier in Deutschland frisch und erneuernd beschritten wurden???

Die Namen, die ich nannte, sind gar nicht wichtig. Die Frage zielte darauf, wieso dieser Austausch heute so nicht mehr stattfindet und ersatzlos gestrichen wurde. Stattdessen gibt es einen Austausch von und innerhalb von Projekten, in den Autoren und Innen marginalisiert sind.

#29: Das finde ich sehr gut beschrieben! - mit kleinen Einschränkungen, die eine Debatte unbedingt lohnten, aber wieder vom hier gesetzten Kern wegführten...

Meine Erfahrung ist: Das Kollektiv oder Team ist auch nur so stark wie der schwächste Einzelne in ihm. Das ist dem Kollektiv-Gedanken immanent. Und das ist ein Problem in der Kunst - aber auch in der Wissenschaft und Forschung, wenn der Kollektiv-Gedanke das Maß aller Dinge ist in einer Gesellschaftspolitik.

Es ist kein Problem, wenn Kollektivleistung und Einzelleistung als moralisch GLEICHWERTIG gelten in einer Gesellschaft.

Dramatik ist m.E. dazu da, genau diese Gleichwertigkeit im moralischen Urteil über erbrachte intelektuelle, mentale wie materielle Leistung der Gesamtgesellschaft abzufordern.

Tut sie das, verschwindet sie auch nicht. Möglicherweise verschwindet der Autor oder die Autorin in diesem von Ihnen beschriebenen Ich-feindlichen Denk- und Verhaltensmilieu - deren/dessen jeweilige Dramatik tut es nicht. (Was ebenso auf die Erzählliteratur als Sprachkunstform und Dichtung zutrifft) Die gibt es und die Gesellschaft samt ihrer Kultur-, Wissenschafts- und Bildungspolitik muss sich durch die bloße Existenz der aus der Antizipation ausgeschlossenen Werke fragen lassen, WARUM GENAU sie keine Verantwortung für explizit deren Verbreitung übernimmt.

Ein interessanter Diskussionansatz findet sich bei Ihnen durch diesen Satz bezüglich des Ich: "Außerhalb der Kunstbetriebe besteht es (das vermeintlich verschwundene Ich - B.v.m.) selbstverständlich weiter, es wird nur nicht mehr innerhalb der Kunstbetriebe reflektiert." - Das ist philosophisch hochinteressant, was Sie da behaupten! - Denn es bedeutet, dass Kunstbetrieb, Lebenswirklichkeit nicht reflektiert, sondern lediglich politische Ideologie (wie immer die aussehen mag). Mithin wäre der Kunstbetrieb nurmehr ein Polit-Betrieb, in welchem Kunst qualitativ überhaupt keine Rolle (mehr) spielt.

Daraus ergibt sich für mich die Frage, ob Kunstbetrieb in JEDEM Fall als Kunst-Betrieb- unabhängig von Kunst-Qualität, lediglich Werkzeug von politisch intendierter Einflussnahme auf gesamtgesellschaftliche Denk- und Handlungsabläufe ist oder ob dies nur u.a. der Fall ist; als Nebenprodukt eines Kunstbetriebes, der das Individuum in Gestalt des Autor/der Autorin als EINZELproduzent von Kunstwerken aus moralischer Ver-Bildung tendenziell ausschließen will?

PS: Ihre beispielhaften Namen taugten immerhin sehr gut zur näheren Beschreibung eines Mangels an Zusammenhang, der heute behindernde Tatsache geworden ist, deshalb: danke für die Beispiele!
Ich überlege, ob dem Mangel, über dessen Existenz wir uns einig zu sein scheinen, eventuell neu beizukommen wäre, wenn eine Ausgangsposition für Dramaturgen-Ausbildung heute eine zuvor abgeleistete profunde komparativistische Ausbildung wäre?