Das Theater gehört uns

von Lukas Bärfuss

Berlin, 4. September 2021. Der Dramatiker und Georg-Büchner-Preisträger Lukas Bärfuss saß in diesem Jahr der Jury bei den Autor:innentheatertagen am Deutschen Theater in Berlin vor, gemeinsam mit seinen Kolleg:innen Fritzi Haberlandt und Schorsch Kamerun las er die Texte der Dramatiker:innen. 212 Stücke wurden bei dem Festival eingesandt, drei von ihnen kamen zur Uraufführung, gezeigt bei der Langen Nacht der Autor:innen. Zu ihrer Eröffnung hielt Lukas Bärfuss eine Rede über das Stückeschreiben in Zeiten der Pandemie, Autor:innenschaft – und was das Theater für ihn ist und sein kann. Hier ist sie zu lesen.

 

Liebe Freundinnen und liebe Freunde,
liebe Amanda Lasker-Berlin,
liebe Sarah Kilter,
liebe Patty Kim Hamilton,
lieber Chris Michalski,
vielen Dank für diese Gelegenheit,
vielen Dank dem Deutschen Theater,
vielen Dank all den Menschen,
die dies hier heute möglich gemacht haben.

Vor einiger Zeit,
es war in den Tagen zwischen Sommer und Herbst,
brachte der Postbote fünf Pakete.
Drei davon gross,
eines sehr gross,
mehr als fünfundzwanzig Kilo schwer,
und mit den anderen,
den kleineren,
die nicht klein waren,
wogen die Pakete zusammen
wohl um die sechzig Kilogramm.

Die Pakete waren gefüllt mit Papier,
mit beschriebenem Papier,
zehntausend Seiten oder mehr,
beschrieben in einer besonderen Manier,
in einer alten Weise,
mit Worten für das Theater,
für Schauspielerinnen und für Schauspieler,
für das Sprechen der Masken,
für die Chöre und für die Sänger,
zweihundertzwanzig Theaterstücke,
geschrieben in unseren Tagen,
vor ein paar Monaten oder Jahren,
zweihundertzwölf Theaterdichterinnen und Theaterdichter,
aus Berlin, aus Hamburg, aus München, aus Frankfurt, aus Graz,
aus Zürich, aus Wien und aus vielen Orten
und mit vielen Geschichten.

Lukas Baerfuss AutorenTheatertage2021 Julian MarbachLukas Bäerfuss hält die Eröffnungsrede auf der "Langen Nacht der Autor:innen" am DT in Berlin © Julian Marbach  

Und alle hatten sich eines Tages,

an einen Tisch gesetzt,
mit Papier und Stift,
mit dem Computer und
manche sogar mit einer Schreibmaschine,
und alle hatten sich einer Aufgabe gestellt,
einen Traum erzählt,
ein Problem dargelegt,
mit dieser bestimmten Methode,
die schon einige Jahre auf dem Buckel hat,
die seit zweieinhalbtausend Jahren belegt ist,
von der wir wissen,
dass sie in der einen oder anderen Form,
in jeder menschlichen Gesellschaft bekannt ist.

Man wird verstehen,
dass bei der Massivität des Materials,
bei sechzig Kilogramm Papier,
sich die Frage aufdrängt,
was um Himmelswillen
der gemeinsame Impuls ist,
was all die Menschen dazu bringt,
einen Teil ihrer Lebenszeit dieser Sache zu widmen,
und eben ein Stück zu schreiben,
was selbst in normalen Zeiten
irgendwie erklärungsbedürftig ist.
In normalen Zeiten will heissen,
wenn die Theater geöffnet sind
und auf den Bühnen gespielt wird,
erklärungsbedürftig umso mehr,
da hier der Einsendeschluss
mitten in den coronabedingten
Bewegungs- und Zugangsbeschränkungen lag.

Obwohl es in jener Zeit kein Theater gab,
hatten sich 212 Menschen hingesetzt,
um an ihren Stücken die letzten Korrekturen anzubringen.
Sie stellten noch einmal eine Szene um,
strichen hier
und fügten da hinzu,
brachten alles in eine Form,
druckten, kopierten, schrieben einen Brief,
steckten alles in einen Umschlag,
und schickten ihr Werk an eine Jury,
an unbekannte Menschen,
zur Lektüre.

Man muss das nicht überbewerten.
Menschen haben manche besondere Eigenschaft
und pflegen seltsame Gewohnheiten.
Aber vielleicht ist hier und heute doch einmal Gelegenheit,
sich einige grundsätzliche Fragen zu stellen,
zu dieser Kunst,
zum Stückeschreiben,
zum Theater.

Vielleicht, und das scheint mir wichtig,
darf ich zuerst erwähnen,
dass die 212 Stücke allesamt ernstzunehmende Beiträge waren.

Gebaut, formuliert, die Schreibenden wussten,
was sie machten, sie verstanden ihr Handwerk,
Dramaturgie und Figuren und Szenenaufbau,
das war nicht immer geglückt, natürlich nicht,
aber es war in jedem Fall versucht, studiert, entwickelt.

Die äussere Gestalt der Stücke war sehr verschieden,
und man hat mich schon gefragt,
ob ich nach der Lektüre dieser 212 Stücke
eine Tendenz erkennen könne,
einen Stoff oder eine Form,
eine Mode, aber nein:

Jedes Stück war anders, einzigartig,
Ausdruck einer persönlichen Erfahrung.

Und doch verband sie alle etwas,
alleine durch die Tatsache,
dass sie geschrieben worden waren,
geschöpft, dem Chaos entrissen, und jetzt in der Welt.

Aber was war der Impuls, woher der Funke,
der dies alles ins Werk setzte,
diesen Abend hier,
die Aufführungen,
das Theater?
Zu welchem Zwecke, Behufe, mit welchem Ziel,
welcher Absicht,
welcher Hoffnung,
welcher Furcht,
welchem Ehrgeiz,
wird an diese alte Form geglaubt.

Ihr werdet verstehen,
dass ich auf diese Fragen nur eine Antwort finde
durch mich,
da ja auch ich,
seit geraumer Zeit mich dieser Disziplin widme,
also Stücke schreibe,
immer und immer wieder mich versuche,
seit fünfundzwanzig Jahren,
in einer Weise,
die einer gewissen Hingabe,
oder wenn Ihr so wollt,
einer gewissen Obsession,
nicht entbehren kann.
Bei fünfundreissig uraufgeführten Stücken
muss man sich doch selbst die Frage gefallen lassen: Wozu?
Warum?

Ich könnte natürlich
mich zufrieden geben
mit der Antwort:
Ich und die 212, wir tun es,
weil wir es tun,
und damit Schluss und Punkt.

Aber so sind die Verhältnisse nicht,
so sind die Zeiten nicht.

Wer Theater macht, befragt sich.
Befragt sich selbst.
Befragt die Gesellschaft.
Befragt die Welt,
in der er lebt,
befragt die Kunst,
befragt die Arbeit,
befragt die Sprache.

Und dies
ist vielleicht die erste Definition,
der erste Grund,
weshalb eine Dichterin, ein Dichter fürs Theater schreibt.

Weil man eine Frage hat.

Und gerade in diesen Tagen
werden die Fragen drängender.
Wie wollen wir arbeiten?
In welchen Strukturen,
in welchen Abhängigkeiten?
Viele sind unzufrieden,
und viele fürchten sich
vor der Wut der vielen Unzufriedenen.

Es sind,
im Guten wie im Schlechten,
keine ruhigen Zeiten.

Das Theater
so, wie ich es erlebe,
ist eine Institution des Traums,
der Möglichkeiten,
der Verwandlung,
aber diese Metamorphosen,
der Existenz geschuldet,
erlösen manchmal,
zerstören auch,
schmerzen,
in dem sie Neues schaffen.

Die Veränderung,
die Zeit, die durch uns geht,
ist dem Theater eingeschrieben.
Wir werden gemeinsam älter.
Und auch das ist einer der Gründe,
die mich immer wieder seine Nähe
und seine Menschen suchen lassen.

Und ich habe es,
weiss der Himmel,
immer wieder verflucht.
Mich verflucht,
weil ich mich verpflichtet hatte,
ein Stück zu schreiben,
und ich nicht die geringste Ahnung hatte,
wie das gehen könnte.

Und ich sass einmal,
nicht weit von hier,
nicht weit von dieser Bühne des Deutschen Theaters,
in einer dieser Gästewohnungen.
Es war der Sommer,
als Michael Jackson starb.
Die Proben liefen
und wir hatten kein Stück.
Wir hatten Texte,
ein paar Dialoge,
Fragmente,
aber wir hatten kein Stück.
Ich hatte kein Stück,
und es waren Vorproben,
und dann kam der Sommer,
die Pause zwischen den Spielzeiten,
aber ich hatte keine Pause.
Durch den Sommer musste ich schreiben,
und mit jedem Tag hatte ich immer weniger Ahnung.
Dann kam der Herbst,
die Endproben,
und dann kam die Premiere,
und alles wurde gut,
das Theater hat mich gerettet,
uns alle,
aber hat uns allen vorher wehgetan.

Das Stück übrigens,
war bei der Premiere nicht fertig.
Kein Stück ist jemals fertig,
ein Stück ist niemals vollendet,
ein Stück bleibt vorläufig,
für alle Zeiten.

Nur deshalb spielen wir die Texte,
die vor zweihundert oder zweitausend Jahren geschrieben wurden,
weil sie niemals fertig sind,
weil wir mit ihnen
niemals fertig werden.

Wer fürs Theater schreibt,
der schreibt nicht für die Vollendung.

Wer fürs Theater schreibt,
sucht für sein Stück ein Gegenüber.
Eine Leserin,
einen Dramaturgen,
eine Schauspielerin,
eine Regisseurin,
das Publikum,
einen Menschen,
einen Menschen mit feinen Ohren
und einem offenen Herzen.
Sie alle sollen das Stück weiterschreiben,
weiterdenken,
dem Endgültigen entreissen,
der Vollendung.

Wer kann das von sich behaupten,
dass er an etwas schaffe,
das niemals vollendet sein wird?

Sehen Sie:
In meinen Werken hat man herumgefummelt,
man hat sie betatscht,
man sie in den Mund genommen und wieder ausgespuckt.
Man hat sie am Rumpf beschnitten,
man hat sie in kleine Teile zerlegt
und neu zusammengesetzt.

Im Einzelnen war mir das immer unangenehm
oder, um es genau zu sein,
es war mir peinlich.

Ich schämte mich für diese Operationen.
Wenn jemand kommt,
eine Dramaturgin, der Regisseur selbst,
und meint:

"Du wirst verstehen,
hier mussten wir ran,
da mussten wir noch einmal drüber,
mit Besteck und radikal,
weil das geht so ja nicht.
Ich hoffe,
das ist ok für dich."

Tja,
in der Regel ist es nicht ok,
weil es natürlich den Stolz verletzt.

Welchen Stolz?

Den einfachen, den schöpferischen, den kindlichen Stolz.

Stell dir vor,
du machst eine Zeichnung
und rennst zu Mutti oder Vati oder zu einem Freund
und der oder die sagt:
"Ganz toll!"
Und nimmt dann Stift und Schere
und macht aus deinem Wisch,
ja, was denn eigentlich?

Was ich schrieb,
das hat nie genügt.
Es war unvollständig,
oder fehlerhaft,
oder übertrieben.

Und deshalb brauchte es Eingriffe,
um das Material
passend zu machen
für die Zwecke,
denen es zu dienen hatte.

Und jetzt mag man weinen,
und man mag als Theaterdichter klagen:

"Was erlaubt ihr euch eigentlich?
Was glaubt ihr, was ihr seid, hier einfach rumzupfuschen?"

Man will, und das ist ja redlich,
und es ist ganz natürlich,
man will schützen, verteidigen, behüten,
das Kunstwerk,
das Kind,
die Schöpfung.

Aber vielleicht
geht der Theaterdichter oder die Dichterin
dann eines Tages
auf eine Probe,
also ins Theater.
Und was sieht man da?
Und was erlebt man da?

Dass Theater keine Gnade kennt,
mit ihm nicht,
mit dem Stück nicht,
mit nichts und niemandem.

Gerade heute
würde Antonin Artaud
einhundertfünfundzwanzig Jahre alt.
Und was er vorgeschlagen hat,
ein Theater der Grausamkeit,
das ist ein Oxymoron.

Theater ist immer grausam.
Für alle und für jeden.

Denn
wie es der Theaterdichterin
oder dem Theaterdichter ergangen ist,
wie es ihm und seinem Werk
ergangen ist,
angefasst zu werden,
auseinandergenommen,
kritisiert,
so ergeht es allem.

Du kommst mit einem Entwurf fürs Bühnenbild?
Nun, genau das ist und bleibt es:
ein Entwurf.
Da und dort und hier und da,
wird immer noch etwas zu richten sein.

Du kommst mit deinen Kostümen?
Aber das geht so ja nicht!
Da musst du noch mal ran!

Da diese Knöpfe, das geht gar nicht.
Und warum versuchst du es nicht mal mit Hüten?
Mit was?
Mit Hüten.
Mit Hüten?
Klar, versuch doch mal was mit Hüten.

Theater ist keine Fiktion,
in keinster Weise,
Theater ist Wirklichkeit,
ein Ereignis in Zeit und Raum,
und wer es nicht glaubt,
der soll mal eine Schauspielerin fragen,
oder einen Schauspieler.

Die Dichterin schreibt,
und die Bühnenbildnerin baut,
und wer Kostüme schneidert,
hat Stoff und Faden.

Die Schauspielerinnen
und die Schauspieler aber,
die haben ihre Stimmen,
ihre Augen, ihre Beine, Arme
ihre Münder und die Haare.

Das alles wird betrachtet,
das alles wird angefasst.

Mach das mal lauter.
Nein, nicht so laut!

Ich mag das Schlagen,
aber wenn du schlägst,
dann schlag doch bitte richtig,
zieh durch, hau drauf,
aber pass auf,
dass es nicht weh tut.

Du musst näher ran,
und lass die Hände unten.

Geht das nicht auf allen Vieren?

Ich soll auf alle Vieren?

Oder in den Handstand?

Aber dann kann ich nicht mehr singen.

Warum nicht?

Im Handstand singen, wie soll das gehen?

Versuchs doch mal.

So?

Toll.
Geht doch.
Aber was sind das für Hüte.

Die Hüte?

Woher kommen diese Hüte,
Die Hüte?

Ja, klar, die Hüte.

Was ist damit?

Das geht gar nicht.

Die Hüte gehen nicht?
Ne, geht gar nicht, sieht man doch, die Hüte müssen weg.

Am Theater
wollen alle berühren.
Und das geht halt nicht,
wenn man sich selbst nicht berühren lässt.

Alles wird befummelt,
alles wird angefasst,
zurecht gezurrt.

Sag mal,
hörst du eigentlich,
was du gerade sagst?

Ja, ich weiss.

Theater ist eine Zumutung,
eine Anmassung,
Theater ist gefährlich.

Jeder Mensch
hat das Recht auf Integrität,
ein Recht auf seine Grenzen,
ein Recht auf Schutz,
ein Recht auf Unversehrtheit.

Und jedes dieser Rechte
stellt das Theater in Frage.

Berührung
ist ein Vorgang
zwischen zwei Elementen.

Zwischen einer Welt und einem Menschen,
zwischen zwei Menschen,
zwei Gedanken,
einem Gedanken und der Welt.

Zwei Arme.
Zwei Hände.
Mindestens.

Klar:
es gibt die Möglichkeit,
sich selbst zu berühren.
Eine feine Sache,
heilsam und wunderschön,
niemals eine Sünde,
aber eben auch niemals Theater.

Was machen wir mit einer Kunst,
die alles berührt,
wenn wir doch wissen,
dass nicht alles berührt werden will,
und also der Missbrauch immer lauert?

Theater ist bis heute nicht demokratisch,
nicht alle sind gleichberechtigt,
und nicht jede Stimme wiegt gleich schwer.

Theater ist auch deshalb gefährlich,
weil es nicht nur über die Macht spricht,
sie nicht nur kritisiert,
nein, das Theater bedient sich selbst der Macht.

Aber sagt mal:
ihr habt bestimmt die Stücke gelesen,
von Shakespeare, von Sophokles,
und die von der Fleisser und von der Jelinek.

Und jetzt sagt mal:
In welchen von all diesen Stücken
kann eine Königin Königin bleiben?
Welcher König behält seine Krone,
und wer seinenThron?

Ein solches Stück kenne ich nicht.

Was oben ist,
muss runter.
Und erst was unten war,
kann irgendwann wieder hoch.

Das Starke ist schwach,
und nur das Schwache hat die wirkliche Stärke.

Das erzählen uns die Dichterinnen und die Dichter.

Jede Macht steht unter Vorbehalt und jede Macht muss fallen.

Wenn wir die Analogie zu einem Schiff bemühen,
dann wird auf diesem Schiff
der Kapitän das Steuer nur so lange in der Hand haben,
bis ihn die Mannschaft über Bord wirft.
Und natürlich, auch ohne alten Kapitän,
braucht das Schiff eine Richtung.
denn gleichzeitig in den Norden
und in den Süden zu segeln,
das geht halt nicht.

Und wenn auf diesem Schiff
der Mensch auf der Bramstenge
das Bramsegel nicht refft und das Schiff
deshalb krängt,
dann mag der Kapitän schreien und
drohen,
aber gerefft ist auf der Bramstenge
das Bramsegel halt eben trotzdem noch nicht.

Die wirkliche Macht am Theater ist ziemlich gerecht verteilt.

Wie?
Hast du nicht gerade das Gegenteil behauptet?

Ja, aber es stimmt eben beides.

Geh mal in eine Vorstellung
und red mit dem Huster in der dritten Reihe,
der kurz vor der Pause die filigranste Szene des Abends
mit seinem Auswurf ruiniert hat.

Oder frag dich mal,
was mit deiner total tollen Regieidee geschieht,
wenn die Beleuchtungsloge nicht besetzt ist.

Macht und Kontrolle sind nicht immer in derselben Hand,
doch nach all den Jahren
ist doch Theater immer noch ein Spiel.

Ein Spiel aber erfüllt sich im Konjunktiv:
Stell dir vor,
du wärst jetzt,
und würdest jetzt sagen,
und ich wär nicht,
was ich bin,
sondern ich wär ganz anders.

Das ist die Freiheit,
die dieses Spiel ermöglicht.

Aber jedes Spiel,
jedes,
damit es stattfinden kann,
braucht ein paar Regeln.

Was ist das denn, eine Regel?

Eine Regel muss allen bekannt sein,
und alle haben sich daran zu halten.

Eine Regel gilt.

Eine Regel
darf und soll geändert werden,
aber niemals während des Spiels.

Halte dich an die Regel,
oder geh und spiel woanders.

Bescheisse nicht,
betrüge nicht,
und sei kein Spielverderber.

Und nach dem Spiel,
da können die Regel für das nächste
verworfen und verhandelt werden.

Ich kenne ein paar Regeln,
die ich immer mochte,
und ohne die
ich lieber nicht mitspielen möchte.

In den Gängen und in der Kantine
wird nicht gequatscht!

Wer was zu sagen hat,
der sagt es auf der Probe!

Betritt niemals die Bühne!
Es ist der Ort der Verwandlung.

Betritt die Bühne nur,
wenn du verwandeln willst,
wenn du verwandelt werden willst.

Fass nichts an,
bevor du die Erlaubnis erhalten hast!
Das betrifft die Texte, die Requisiten
jeden Körper,
die toten und die lebendigen.

Sei pünktlich und sag Danke!
Bedanke dich bei allen,
bedanke dich bei jenen,
die deinen Scheiss wegräumen.

Das Theater gehört nicht dir,
und dir auch nicht,
und dir nicht und dir nicht und dir auch nicht.
Auch mir gehört es nicht.

Mein Stück gehört mir nicht.
Genau deshalb habe ich es geschrieben.
Und das verbindet mich
mit jenen zweihundertzwölf
Dichterinnen und Dichter,
und mit allen andern,
die je für das Theater geschrieben,
oder gezeichnet, genäht und gebaut haben.

Wir schaffen etwas,
damit es nicht unser eigen bleibt.

Wir machen Theater,
weil wir teilen wollen.

Das Theater gehört mir nicht.
Das Theater gehört uns.

So lautet seine Aufgabe,
die es uns immer wieder stellt:

Dass wir uns fragen,
was dieses Uns bedeutet,
das Wir,
welche Regeln,
wie jeder von uns,
sich in diesem Spiel der Freiheit
berühren lassen darf,
und damit berühren kann.

Und alle, die bereit sind
für diese Freiheit
und für die Regeln,
die “verschreiben” sich.
Ist das nicht ein schönes Wort,
mit einer ganz zauberhaften doppelten Bedeutung,
sich verschreiben,
die verschreiben sich also einer Sache,
die niemand vollständig kontrolliert,
von der nicht einmal jemand genau sagen kann,
was sie eigentlich ist.

Zuletzt habe ich in Worms Theater gemacht,
an den Nibelungen Festspielen,
und es war eine Katastrophe.

Freilicht, vor dem Dom,
unter dem offenen Himmel,
und aus diesem Himmel
hat es nur geregnet.
Tagelang,
wochenlang,
das Land ging unter,
rechts und links,
und Dörfer verschwanden in den Fluten.

Es war ziemlich verrückt,
und es gab ein paar ziemlich Verrückte,
wie sich am Theater immer die Verrückten finden,
und genau deshalb bin auch ich dort.

Die AMA abgebrochen wegen Regen,
die HP 1 abgebrochen,
die HP 2 nicht abgebrochen,
sondern abgesagt,
die GP war der erste Durchlauf,
und der erste Durchlauf,
der ist per defintionem immer Scheisse.

Geleuchtet die ganze Nacht,
um 10 Uhr am Premierentag noch eine Probe,
und als das Licht kam und endlich auch die Sonne,
da kamen auch die Mauersegler.
Die leben nämlich da,
der Dom,
das ist ihr Sommerheim.
Und Mauersegler singen nicht
sie schreien, pfeifen, kreischen.

Und sie gehörten dann halt auch dazu,
die Mauersegler,
im Sturzflug,
in Formation
über der Bühne,
und niemand, keine Macht,
kann diese Vögel jemals kontrollieren.

Und ich weiss noch,
wie ich am Nachmittag
irgendwann im Hüttendorf sass,
bei den Technikerinnen und bei den Technikern
und alle waren am Werk,
zu Gange,
beschäftigt mit einer Sache,
von der keiner sagen konnte,
was sie eigentlich ist.

Alle suchten etwas,
und hatten sich gefunden in dieser Suche.
Das war das Gemeinsame,
das Geteilte und es war
das einzige Gemeinsame.
Sonst teilten wir nichts.
Nicht die Herkunft,
nicht die Identität,
nicht die Weltanschauung,
nicht die Vorstellung vom Glück,
nicht die politischen Ideen,
nicht einmal die Sprache:
ungarisch, englisch, deutsch.

Nur diese Suche teilten wir,
die Suche nach etwas,
das niemand jemals benennen
und schon gar nicht kontrollieren kann.

Das ist die Utopie,
die mich hierher bringt,
ans Theater.

Dieses Wir,
das Uns,
das nicht Benennbare,
die Freiheit,
die Regeln,
das Du,
das Andere,
die Suche.

Und das habe ich bei allen gelesen.
Bei allen zweihundertzwölf Stücken,
und ganz besonders
bei Amanda Lasker-Berlin,
bei Sarah Kilter,
bei Patty Kim Hamilton
und bei Chris Michalski.

Muss ich euch erklären,
wie kostbar dies ist?
Gerade in diesen Zeiten,
in Zeiten der Angst,
der Ideologien,
der Rechthaberei?

Nein, das muss ich nicht.
Ihr wisst das.
Sonst wärt ihr ja nicht hier.

Aber viele wissen es nicht.
Zu viele leben fern
von allen Konjunktiven,
von allen Möglichkeitsformen.
Manche freiwillig,
viele gefangen
in den Zwängen.

Ich möchte euch bitten,
ihnen das Theater zu bringen,
ihnen davon zu erzählen.
Vom Geteilten,
Vom Wir und vom Uns,
vom Unkontrollierbaren,
vom Spiel,
von den Regeln,
von der Verwandlung,
von der Freiheit.
Tragt es hinaus,
das Theater!

 

Lukas Bärfuss wurde 1971 in Thun geboren. Nach der Matura absolvierte er eine Ausbildung zum Buchhändler. Seit 1997 lebt und arbeitet er als freier Schriftsteller in Zürich. Er schreibt Prosatexte, Hörspiele und vor allem Theaterstücke. Für sein Stück Der Bus (Das Zeug einer Heiligen) wurde er 2005 von Theater heute zum Nachwuchsdramatiker des Jahres gewählt. Das Stück erhielt im gleichen Jahr den Mülheimer Dramatikerpreis. Bärfuss' Theaterstücke wurden in rund ein Dutzend Sprachen übersetzt und werden auf der ganzen Welt gespielt. 2008 erschien sein erster Roman "Hundert Tage", für den er u. a. den Anna-Seghers-Preis 2008 erhalten hat. 2014 erschien sein zweiter Roman Koala. Für sein literarisches Schaffen erhielt Bärfuss zahlreiche Preise - u. a. den Schweizer Buchpreis 2014, den Berliner Literaturpreis 2013 und den Georg-Büchner-Preis 2019. verbunden. Seit dem Frühsommer 2015 ist Lukas Bärfuss zudem Mitglied der Akademie für deutsche Sprache und Dichtung.

 

Hier geht es zum Festivalbericht von Stephanie Drees über die Autor:innentheatertage 2021

Hier zu Esther Boldts Nachtkritik über Ildikó Gáspárs Uraufführung von Lukas Bärfuss' Stück Luther in Worms

 

 
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