Vom Kuschelfaktor der Schuld-Diskussion

von Tomo Mirko Pavlovic

Stuttgart, 21. September 2007. Achtzehn. Ganze achtzehn Minuten lang – kein einziges Wort. Stattdessen Slapstick vom Allerbesten, als hätte Inspektor Clouseau und nicht René Pollesch Regie geführt. Nacheinander betreten stumm fünf seltsam nervöse, irgendwie geschädigte Körper die Bühne, die alle nur ein Ziel haben: ein offenes Fenster über einem Bankomaten zu erklimmen und durch selbiges wenn nicht in die Freiheit, so doch in einen zweiten Raum zu plumpsen.

Ein Filmstar hinter der Monstersonnenbrille, der schmökernde Galan mit Tütü-Halstuch, die Femme im pikant engen Schlitze-Kleid, ein Kerl mit Krücken und schließlich auch noch ein Blinder am Stock, sie alle haben ihre katastrophierten Gliedmaßen nicht mehr unter Kontrolle. Diese Combo des Irrsinns stolpert, sie taumelt und liegt am Boden. Und doch sucht sie, zum Brüllen tragikomisch, nur einen Ausweg aus ihrer Verkorkstheit, der nun mal zwangsläufig über den einzig stabilen Steigbügel führt, den Geld spuckenden kapitalistischen Wunderkasten.

Widerstand ist unmöglich

Wer hier nicht lacht, ist selber schuld. Weil der Klamauk mindestens eine zweite Lesart verdient. Körper ohne Halt sind wie Worte ohne Sinn. Im Grunde haben diese sprachlosen Eingangsnummern in der Uraufführung von "Liebe ist kälter als das Kapital" – Polleschs fünfter Arbeit für das Stuttgarter Staatstheater – den Charakter einer heiteren Poetologie, die den wesentlichen Gedanken des folgenden Stückes offenbart. Es geht in bester Pollesch-Manier um die Unmöglichkeit, Widerstand zu leisten, zunächst physisch, aber vor allem sprachlich.

Polleschs Arbeit ist ein wundersam entkrampfender, kluger Auftakt zur ersten Projektwoche ("Endstation Stammheim") des Stuttgarter Staatstheaters, die sich dem Thema RAF und Deutscher Herbst widmet. Was, fragt sich Pollesch, soll man bloß noch sagen, wenn man dekadent und selbstkritisch genug ist, um allen Ismen und Ideologien zu misstrauen? Gibt es ein echtes Leben im falschen? Kann man überhaupt noch moralisch argumentieren? Und wie groß ist der Kuschel- und Heuchelfaktor in der deutschen Diskussion um Schuld und Sühne dreißig Jahre danach?

"In den gerade gesendeten Dokumentarfilmen über die RAF sitzen die Kapitalisten auf einem Sofa rum und reden über die Liebe, das Leben und den Verlust eines Menschen! Und ich hab gehört, das machen die öfters. Also immer, wenn man ihnen ein Mikrofon unter die Nase hält!" Das keift sich Florian von Manteuffel von der Seele, der zu Beginn als Krückentrottel famos auftrumpfte und nun, im gesprächigeren zweiten Teil des Abends, als Stellan Skarsgard zeitweise einen Regisseur mimt, dem die Dinge etwas entgleiten.

Sechzehn Sieben die Achte. Und bitte!

Die übrigen Verdächtigen aus der lustigen Einleitung heißen jetzt übrigens Liv Ullmann (Katja Bürkle, schön hysterisch) oder auch Max von Sydow, den Christian Brey mit großer komödiantischer Verve auslebt. Man ahnt also: Hier wird etwas heraufbeschworen, die gute alte Zeit des Autorenfilms, in der man halt noch Position bezog. Vor und hinter der Kamera. Doch Pollesch treibt es noch weiter mit seinen cineastischen Anspielungen: Die berühmteste Backpfeife, welche die große Gena Rowlands als Broadway-Diva Myrtle in "Opening Night" von John Cassavetes verweigert, wird zum Leitmotiv. Eine kleine, aber radikale Geste des Widerstands, ein Affront gegen die Übermacht des Anderen.

All das wird verwoben in den Settings einer dampfenden Crew in Nöten, die sich zwischen Realität und Scheinwelt verliert, ständig wild herumhechelt, sich auf Matratzen wälzt oder banale, von Windmaschinen verwehte Szenen dreht mit Titeln wie: "CDU – unsere Welt ist die Richtige. Sechzehn Sieben die Achte. Und bitte." Alles flirrt. Pafft Zigaretten. Ruft Action. Fällt in Ohnmacht. Verlangt unentwegt nach Wasser. Und verteilt Ohrfeigen. So viele Ohrfeigen. Es klatscht andauernd. Wer nicht reden kann, will halt fühlen. Unsere Welt ist eine einzige "Beeindruckungsmaschine".

Sich gegenseitig Satzgirlanden um die Hälse wickeln

Der vordere Teil der Bühne (Janina Audick) mit Sofa (!) steht für das bürgerliche Theater, im teilweise uneinsehbaren und nur auf eine Leinwand mittels Handkamera projizierten Hintergrund dreht sich zeitweise ein Karussell mit Bauwagen, Gartentisch, Atompilz und einer riesigen Bernd-Eichinger-hält-einen-Bambi-Schießbudenfigur, was doch ein bisschen zu viel des Kreativen ist. Zwei Räume und an der Demarkationslinie der erwähnte Bankomat – das ist der rhetorische Kampfplatz für die Schauspieler, die wiederum Schauspieler spielen, die sich gegenseitig Satzgirlanden aus Paradoxa und oppositionellen Widerhaken um die Hälse wickeln, bis sie japsen.

Ansonsten passiert nicht mehr viel. Moral und Psychologie interessieren ihn genausowenig wie ein Stück mit irgendeiner zielbewussten Handlung. Gegen Ende wird es etwas zäh und man hat Zeit, sich zu erinnern: "Vielleicht brauchen wir wieder Besuch vom Schah, um den Polizeistaat zu sehen. Das bleibt sonst alles so unsichtbar", legt Pollesch dem enthemmt aufspielenden Brey in den Mund. Ein Schlüsselsatz.

Und plötzlich ahnt man, dass dieses ganze Erregungstheater rund um die RAF nur ein Symptom ist. Ein Zeichen für andere, tiefer sitzende Wehwehchen unserer Gesellschaft. Terrorschauer als Placebo. Pollesch mag Recht haben. Und cut.

 

Liebe ist kälter als das Kapital (UA)
von René Pollesch
Regie: René Pollesch, Bühne: Janina Audick, Kostüme: York Landgraf,
Video: Alexander Schmidt. Mit: Silja Bächli, Christian Brey, Katja Bürkle,
Florian von Manteuffel, Bijan Zamani

www.staatstheater.stuttgart.de

 

Kritikenrundschau

In der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung (23.9.2007) berichtet Meike Hauck von der Eröffnung der Projektwoche "Endstation Stammheim" in Stuttgart. Und zwar beginnt sie mit dem Publikums-Transport von einer Produktion im Depot zur Pollesch-Premiere im Schauspielhaus. Jugendliche hätten sich in den reservierten Bus drängeln wollen, schreibt sie und zitiert einen Besucher, der in ihnen die "Terroristen von morgen" sah. Deutlicher lässt sich die Historizität des Themas nicht illustrieren: Dass es um etwas anderes gegangen sein könnte, als darum, mitfahren zu dürfen, kann man sich heute einfach nicht mehr vorstellen. Dabei durften die meisten ja durchaus überall mitfahren in der Gesellschaft. Sie konnten es sich absolut leisten, in dem Warenhaus einzukaufen, das sie dann in die Luft sprengten. Sie fanden es nur falsch, darin einzukaufen, das ist der Punkt. Zur Inszenierung selbst äußert sich Meike Hauck recht kryptisch. "Die Schauspieler zeigen nichts, sie repetieren in Begriffseskapaden das Gefühl von Leere und verweisen damit lediglich indirekt auf das, was die RAF auch war: eine Worthülsen ausspuckende 'Beeindruckungsmaschine'." Auch im Sinne von ebenfalls oder im Sinne von tatsächlich? Für wen war sie das auch? Für Pollesch oder die Schreiberin? "Simple Analogien herzustellen verbietet sich jedoch, dazu ist der Abend durch seine Überfrachtung nie konkret genug – und dennoch ganz konkret." Das Theater werde "zum Gegenteil eines Museums: Durch die Gegensatzakrobatik schreibt es Geschichte."

In der Frankfurter Rundschau (24.9.2007) freut sich Peter Michalzik an der Beiläufigkeit und dem Witz von Polleschs neuer Arbeit, deren Gehalt er auf den Punkt bringt: "Um es zunächst mal einfach zu sagen: Pollesch kritisiert hier den heutigen, vor allem medialen Umgang mit der RAF." Um dann eine stereotype Eigenschaft von Polleschs Gesamtschaffen ins Auge zu fassen: "Die dekonstruktive Zersetzung hat inzwischen eigene theatrale, ziemlich feststehende Schleifen und Loops hervorgebracht, die hier wieder und wieder durchgespielt werden und die erstaunlich nah an der Klamotte sind. Mit seinen Film-, Theater- und Realitätsverlustspielen gibt Pollesch deswegen so etwas wie Komödienunterricht."

Eckhard Fuhr fühlt sich in der Welt (24.9.2007) vom Stuttgarter Stammheim-Projekt an einen Arte-Themenabend erinnert. Polleschs "hochkomisches Spiel", das zugleich eine "Art von Drama-Verweigerung" sei, hält er immerhin für "ansehnliches Theater". Slapstick werde geboten, "die gute commedia dell'arte kommt zu ihrem Recht, sogar die Parodie eines Ritterspiels huscht vorbei." Wie das aber "das traditionelle Theater als Agentur gesellschaftlicher Anpassung entlarven solle", das will Herrn Fuhr nicht einleuchten.

Weder ansehnlich noch einleuchtend findet Gerhard Stadelmaier in der FAZ (24.9.2007) Polleschs "szenisches Diskursgeplapper": Fünf "theaterwohlstandsverzogene aufgedrehte Gelangweiltheitsspieler" würden an den Fäden einer Theorie zappeln, "die aus der herrlichen Banalität, dass Theater … nicht die pure, nackte, terroristische Wirklichkeit ist" die Lizenz herleite, "das Privateste und Uninteressanteste am Schauspieler (seine persönliche Verzweiflung) zum Öffentlichsten aufzublasen."

Obwohl Polleschs Inszenierung nur sehr assoziativ mit dem Schwerpunkt "Endstation Stammheim" zu tun habe, ruft sie Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung (24.9.2007) zum "gewichtigsten Teil" des Stuttgarter Eröffnungswochenendes aus. Mit seinen Schauspielern untersuche Pollesch "in typisch hysterischer Manier die grundsätzliche und auch heute gültige Frage, welche Rolle Pose und Selbstinszenierung im Akt der Rebellion spielen." Das liefere "keine politischen Antworten, sondern anregende Stoßseufzer über den Inszenierungs-Absolutismus unser medialen Gegenwart."

In den Stuttgarter Nachrichten (24.9.2007) weist Nicole Golombek auf Polleschs großartige Schauspieler hin und auf "ihr Unbehagen, ein Spiel zum Terrorthema zu liefern … Die Lust der wohlsituierten Bürger (und Theaterleute) am wohligen Schauer des Schreckens wollen sie nicht bedienen, sie wissen aber auch: sich außerhalb des Systems zu stellen, ist nicht möglich, die Verweigerung bedient letztlich das System."

Katrin Bettina Müller schreibt in der taz (25.9.2007), dass Polleschs Stück nur wenige Bezugspunkte zu den Siebzigerjahren anbietet, aber "seine Theatersprache geprägt ist vom Zweifel an jeder Konvention und dem Sinn von Regeln, die immer auch hierarchische Strukturen spiegeln." Dass Realitätserfahrung nur über Action zu haben sei, ist einer der Mythen, die Pollesch unablässig unterläuft, schreibt Müller. Und er torpediert das unter Künstlern beliebte Selbstverständnis, dass Kunst per se irgendwie widerständig sei.

In der Zeit (27.9.2007) weist Peter Kümmel darauf hin, dass Pollesch im Programmheft mitteile, er schließe sich erstmals "offensiv" einem Spielzeitthema an, dass er sich dessen ungeachtet aber doch wie üblich verweigere: "Er bleibt weiterhin ... der große autonome Spieldienstverweigerer des deutschen Theaters". Pollesch spreche also nicht vom deutschen Herbst, sondern vom Terror, der in jeder Sekunde in und zwischen uns allen waltet, der Terror "der 'Regulierung', Entstellung, Züchtigung und Zurichtung von Leben". Und natürlich, zitiert Kümmel den Regisseur, glaube Pollesch nicht an "den Sport, in den Schauspieler verwickelt werden, der Hamlet oder Medea heißt" und genauso wenig, so Kümmel, glaube er an "das Leben, in das Hinz und Kunz verwickelt werden".

 

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