Regieanweisungen.

Das Wort ist wie eine Erinnerung an den Ersten Weltkrieg, als wir alle zusammen im Schützengraben lagen. Ich habe vergessen, dass es so etwas mal gab, in Stücken.

Und weitergelesen, da folgte viel Schönes (das ist ein Insider, das sagt mein Lektor immer, wenn ein Stück mit seinen Anmerkungen zurückkommt).

Zeilen und Gedanken, über die man sich mal wieder so aufregen kann, wie man sich inzwischen mit dünnen Nerven über alles aufregen kann, wenn man will.

Das zum Beispiel:

"Wollen Autoren etwa gar keine Künstler mehr sein, zumindest keine Künstler im herkömmlichen Sinne des Wortes? Einiges deutet darauf hin. Vor allem in der jüngeren Generation ist es nicht nur üblich, auf Anweisungen zu verzichten, man arbeitet hier auch bereitwillig Stücke noch bis zur Premiere um, wenn die Regie es wünscht oder ein Schauspieler einen Satz nicht sagen möchte."

Steht da.

Und

Wir nennen es: Einsicht.

Oder:

Die Märkte haben es gerichtet.

Denn zum einen ist die szenische Fantasie im heutigen Theaterverständnis Regiearbeit, zum anderen muss man nach einem Stück einen anderen Text schreiben oder einfach Geld verdienen, denn es gibt nicht mehr so viele DramatikerInnen, die nur vom Schreiben von Theatertexten leben können.

Sibylle Berg © Katharina LütscherDie Situation der DramatikerInnen (selbst privilegierter, wie mir) hat sich in den letzten Jahren – oder sagen wir: seit Peymann und Handke aktiv waren – sehr verändert.

Die meisten AutorInnen schreiben nach wie vor Theaterstücke mit einem Handlungsbogen, einem Rhythmus, mit Recherche dahinter und Sätzen darüber, mit Pointen, mit Anfang und Ende – die sich dann aber als Fels herausstellen, aus dem irgendeine Form geschlagen werden muss.

Oder – um mich nicht in seltsamen Metaphern zu verlieren, bei denen man denken könnte: Besser ist, das Zeug fliegt weg –

als ob man ein Buch schriebe, von dem nach Überarbeitungen, Streichungen, Hinzufügungen – Worte übrigbleiben.

Oft liegt es daran, dass sich die Arbeit der DramatikerIn von der der DramaturgIn getrennt hat. Die eine liefert den Text, die andere die Interpretation – sodass oft Stücke zu einer Art weicher Masse werden, aus denen andere etwas Brauchbares formen müssen. Jeder Satz oder jeder zweite scheint nach genauer Untersuchung in irgendeinem fundamentalen theaterwissenschaftlichen, historischen, klassischen, realpolitisch diskursiven Zusammenhang und in Hinblick auf den fehlenden Überbau im aristotelischen Sinn – unscharf. Da müssen einige Umstellungen, Umarbeitungen erfolgen, bis irgendetwas passiert, von dem am Ende oft keiner mehr weiß, was es ist und was eigentlich einmal gemeint war.

Mithin geben AutorInnen ob der Fülle des theoretischen Wissens von DramaturgInnen an irgendeinem Punkt auf. Wer ist man denn, haben Sie überhaupt studiert oder gedient?

Außerdem ist Krise, also auch ohne Pandemie, und die meisten DramatikerInnen sind froh, wenn sie noch irgendetwas liefern können, das gespielt wird, weil nach wie vor an den meisten Stadttheatern der alten Ausrichtung – oh wie wundervoll, ich wollte mich schon immer einmal selbst zitieren, es hat so etwas von Größenwahn – beim Studieren der Spielpläne (als es noch Spielpläne gab und Theater) auffällt, dass vornehmlich klassische Stücke auf dem Programm stehen. Zeitgenössische AutorInnen finden, wenn, auf den kleinen und Neben- und Unterbühnen statt. Begründet wird das meist mit dem Publikumsgeschmack, den AbonnentInnen und so weiter. Es könnte natürlich auch mit dem Sparen eines Honorars für lebende AutorInnen zusammenhängen oder am Vermeiden von zeitraubenden Auseinandersetzungen mit AutorInnen, die nicht Theaterwissenschaft studiert haben.

Oder an der Ersetzbarkeit von aktuellen Stücken, die man nicht zwingend benötigt, denn es gibt die Möglichkeit, einen Roman auf die Bühne zu bringen oder einen Film, solange die Rechte günstig sind. Oder Klassiker, Klassiker, Klassiker.

Was waren die aber auch gut.

Was waren das für Teufelskerle, die Handkes und Bernhards, die um ihre Stücke gekämpft und sich legendäre Schlachten mit anderen Machtmännern geliefert haben. Das gibt es so nicht mehr. Oder – kaum.

Aber wer will schon sich streitende Großregisseure und Großautoren oder die englische Praxis, dass in Stücken nicht einmal Kommas ohne das Einverständnis der AutorInnen geändert werden können. Denn zum einen wünscht sich wirklich niemand das privatisierte System der Briten, in denen Regie oft bedeutet, einen Tisch auf die Bühne zu stellen, zum anderen zeigt sich mitunter erst bei Lese- oder Bühnenproben, dass ein Text geschrieben funktioniert, gesprochen jedoch nicht. Dass man Pointen ändern oder Sätze in den Müll schmeißen muss, verstehe ich unter Normalität des gemeinschaftlichen Arbeitens.

Denn der Text ist nur ein Teil eines Theaterabends, wenn auch eben kein vollkommen unwichtiger. Das weiß jeder, der schon in Vorstellungen saß und dachte: Tolle Regie, aber warum reden die so einen Stuss? Die andere Variante gibt es aber auch. Ich habe Abende mit geschlossenen Augen verbracht, weil ich den Text hören, die Umsetzung aber nicht sehen wollte.

Von der "in der Pandemie vergessenen Kultur" hört man immer mal wieder. Von den MusikerInnen, dem Elend der SchauspielerInnen, aber den Protestmarsch wütender DramatikerInnen gibt es nicht.

Die meisten AutorInnen werden nach belegten Sitzplätzen bezahlt. Fällt mir unzusammenhängend ein.

"Es mangelt an Selbstbewusstsein, an Strenge, an Dringlichkeit, an Vorstellungen, die unbedingt Aufführung werden wollen", schreibt Herr Wolf.

Wollen würden wir schon. Schreibe ich und komme nach meinen Dringlichkeiten zu einem Punkt:

Natürlich kann man als DramatikerIn seine Stücke

von oben bis unten mit Anweisungen über die Laufrichtung von Hühnern (Peta-Shitstorm) anreichern. Man kann auch Ersatz-Hühner aus Styropor in den Text schreiben – die Chance, dass irgendeines der Bilder, die man beim Schreiben eines dramatischen Textes vor sich hat, umgesetzt wird, ist verschwindend gering. Wenn viele DramatikerInnen heute keine Rollen- oder Szenenideen in ihre Stücke schreiben, dann, weil sie durch die Realität dazu erzogen wurden, dass diese eh fast immer gestrichen werden. Und das manchmal eventuell sogar zu Recht, weil die Ideen, die man beim Schreiben hat, einfach Mist sind.

Oder weil RegisseurInnen ihre eigenen Fantasien haben müssen, wenn man nicht alle Stücke in einem Gerichtssaal spielen lassen will, wo das Publikum über irgendeinen moralischen Quatsch entscheidet.

Meist ist aber das, was Herr Wolf in seinem Text "mangelndes Selbstbewusstsein" nennt, durch etwas entstanden, was sich real existierende Arbeitspraxis nennt.

So, das wollte ich kurz zur Lage vieler AutorInnen in und vor der Krise sagen.

Aber bald wird ja alles anderes. Wir werden, was von den Theatern übrigbleibt, zusammenkratzen, neu mischen, Altes wegsprengen und so weiter.

Und dann gibt es diese Überwindung von alten Strukturen, von den AutorInnen als TextlieferantInnen, den DramaturgInnen als Erklärbären von Stücken, die auch die VerfasserInnen erklären könnten, dann gibt es eine gleichberechtigte Zusammenarbeit von Regie, Dramaturgie, SchauspielerInnen, AutorInnen und sonstigen GestalterInnen. In der jeder Teil seine Aufgabe und seine Wichtigkeit hat. Und die man in Sternstunden auch vor den pandemiebedingten Berufsverboten erleben konnte. Wenn es nicht um Eitelkeiten, Panik und Verletzungen und Macht und Elend geht, sondern darum, zu sehen, was man da tut: seinen Beruf. In dem jeder etwas gut kann und sich der Rest daran freut, dass jemand etwas gut kann, und in dem jede/r furchtlos seine Gedanken äußern kann – ganz ohne Anweisungen zu erteilen, einfach weil man gemeinsam ohne Hierarchien und Angst garantiert besseres Theater machen kann.

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Zur Kolumne von Michael Wolf: Über das verräterische Verschwinden der Regieanweisungen.

Mehr zu Sibylle Berg im nachtkritik-Lexikon oder auf ihrer eigenen Webseite.