Unwahrscheinliche Begegnungen

von Christian Holtzhauer

28. Januar 2016. 1953 verkündete Kurt Hirschfeld, Chefdramaturg und später Direktor des Zürcher Schauspielhauses, voller Optimismus: "Es beginnt das Zeitalter der Dramaturgie für das Theater!" Er wagte diese Prognose auf einem informellen Treffen von Dramaturginnen und vor allem Dramaturgen (in dieser Zeit war Dramaturgie selbstverständlich noch Männersache) mehrerer deutschsprachiger Theater und Verlage, die sich im damals noch nicht ummauerten West-Berlin versammelt hatten, um sich über ihr weitgefächertes Berufsfeld auszutauschen. Auf das erste Treffen folgten ein zweites und ein drittes, und 1956 wurde aus dem "dramaturgischen Arbeitskreis", wie er von den Teilnehmer*innen genannt wurde, ein eingetragener Verein – die Dramaturgische Gesellschaft (DG).

Kurt Hirschfeld c Leo Baeck Institute Else Blum Collection AR 1030Kurt Hirschfeld um 1930
© Leo Baeck Institute, Else Blum Collection, AR 1030

Der Alltag in den "Tretmühlen"

Von Beginn an wurden die Treffen protokolliert. Ziemlich langwierige und wortreiche Veranstaltungen müssen das den Abschriften zufolge gewesen sein. Sich kurz zu fassen, war wohl noch nie eine Stärke von Dramaturg*innen. Es gab durchaus kontroverse Diskussionen, auch wenn einige aus heutiger Sicht besonders spannende Themen – vor allem die eigene Rolle während der NS-Diktatur – meinem flüchtigen Eindruck nach ausgespart blieben. Heftig gerungen wurde dagegen um die Frage, welche Folgen die deutsche Teilung für die Theaterarbeit haben würde und ob Brecht, der damals noch lebte, im Westen aufgeführt werden solle.

Zumeist ging es in den Gesprächen jedoch um den Berufsalltag in den "Tretmühlen", wie die Repertoiretheater mitunter genannt wurden: Es wurde ausgiebig darüber geklagt, dass die Aufgaben der Dramaturg*innen in den Theatern zu umfangreich seien, ihre Befugnisse dagegen zu gering und dass der Betrieb keine Zeit für die eigentliche, nämlich die inhaltliche Arbeit ließe. Geklagt wurde auch über zu kurze Probenzeiten (die in der Regel tatsächlich deutlich kürzer waren als heute) sowie über die sich ankündigende Auflösung des Ensemblebetriebs (der sich dann doch als erstaunlich überlebensfähig erwies).

Angetreten, um Neues aufzuspüren

Angesichts der empfundenen Überlastung erstaunt jedoch die im selben Atemzug erhobene Forderung, die Anzahl der Premieren, die an manchen Häusern bereits mehr als 25 pro Spielzeit betrug, noch weiter zu erhöhen. Wie sollte sich sonst eine Spielplankonzeption abbilden, wenn nicht genügend neue Produktionen entstanden, die diese inhaltliche Linie kenntlich machen könnten? Und wie sollten sich neue Stücke durchsetzen, wenn die wenigen verfügbaren Premierentermine den bekannten Titeln vorbehalten blieben? Denn Neues aufzuspüren und künstlerische Experimente (was auch immer man damals darunter verstand) zu wagen, betrachtete die Gründungsgeneration der DG offensichtlich als eine ihrer Kernaufgaben.

Schließlich musste das deutsche Theater nach Jahren der Isolation Anschluss an die internationale Szene finden und eine unbelastete deutsche Gegenwartsdramatik überhaupt erst wieder entstehen. Dabei war das Verhältnis von Autor und Regie schon damals gespannt. Die Frage, wie frei man mit Texten auf der Bühne umgehen dürfe und ob die Vision des Regisseurs mehr zähle als die des Autors, erhitzte die Gemüter, wobei die Dramaturgen sich zumeist eindeutig auf die Seite der Dramatiker schlugen.

Bleistift 560 c Anja Schweppe Rahe pixelio deDamals wie heute: Arbeitsutensilien der Dramaturginnen und Dramaturgen
© Anja Schweppe-Rahe / pixelio.de

Der spätere Intendant der Deutschen Oper Berlin Carl Ebert sprach aus, was die Mehrzahl der sich in der DG versammelnden Dramaturg*innen wohl für sich in Anspruch nahm: Der Dramaturg müsse "die Hand am Puls der Menschen der Gegenwart haben", er müsse "den Kopf frei" haben, um die Bedürfnisse des Publikums zu antizipieren und bei der Spielplangestaltung zu berücksichtigen. Allerdings gab man sich in dieser Hinsicht kaum Illusionen hin. Ernüchtert wurde festgestellt, dass das Publikum statt inhaltlicher Auseinandersetzung vor allem Unterhaltung wünsche, sich das Theater von den Bedürfnissen seiner Zuschauer immer mehr entferne und die jüngeren Generationen die Vorstellungen gar nicht mehr besuchten, sondern lieber "zum Sport" gingen. Und natürlich reichte das Geld für ernsthafte künstlerische Arbeit sowieso hinten und vorne nicht...

Die "Krise" des Theaters ist ein Dauerbrenner

Es scheint fast, als ob das Ende des Theaters, wie wir es heute noch kennen, in den 1950er Jahren unmittelbar bevorstand. Erstaunlich, wie die damals verwendeten Schlagworte jenen Begriffen ähneln, mit denen wir heute, 60 Jahre später, die andauernde "Krise" des Theaters beschreiben. Drehen sich unsere Diskussionen im Kreis?

Was soll das TheaterZeitlose Frage: Buchtitel von 1997.Mir geht es keineswegs darum, mit dem Verweis auf die Vergangenheit die Auseinandersetzungen, die wir heute im und über das Theater führen müssen, zu relativieren. Schließlich muss jede Generation, jede Gesellschaft für sich beantworten, wozu sie das Theater braucht und wie dieses Theater beschaffen sein soll. Vielleicht hilft aber das Wissen, dass manche Probleme nicht in dem Maße unserer Zeit geschuldet sind, wie wir manchmal glauben, die aktuellen Diskussionen mit einer gewissen Distanz, vielleicht auch mit ein bisschen Selbstironie, hoffentlich weniger ideologisch, auf keinen Fall aber weniger leidenschaftlich zu führen.

Offensichtlich gehören die Paradoxien, die unsere Kolleg*innen bereits vor 60 Jahren beschrieben haben – zwischen Kunst und Betrieb, Inhalt und Form, Experiment und Tradition, Unterhaltung und Auseinandersetzung, Überforderung und Anspruch, Wunsch und Machbarkeit – zum Theater dazu. Manche Klagen über den Zustand des gegenwärtigen Theaters und manche Lösungsvorschläge aus jüngster Zeit (Künstlertheater!), die sich auf eine vermeintlich bessere Vergangenheit des Theaters berufen, sehen tatsächlich ziemlich alt aus, wenn man diese Vergangenheit genauer betrachtet.

Ich möchte im Folgenden zwei schon in den Gründungsjahren der DG Anlass zur Sorge bietende und in sich selbst hoch widersprüchliche Themenkomplexe aufgreifen, die auch heute noch schnell jedes Gespräch zwischen Dramaturg*innen zu dominieren vermögen: Die Klage über ein zu hohes Arbeitspensum, die oftmals mit der Forderung nach noch mehr Projekten, in denen sich eine inhaltliche Linie des Theaters manifestieren möge, einhergeht, sowie die offensichtlichen Auflösungserscheinungen der Ensemblestrukturen bei gleichzeitiger Neuerfindung des Ensembles. Im Hintergrund meiner Überlegungen steht dabei die bereits von den DG-Mitgliedern der ersten Stunde aufgeworfene Frage, wie ein Theater beschaffen sein müsse, das in der Lage ist die Gesellschaft, in der wir leben, zu beschreiben.

Das Theater ist nicht mehr auf einen Begriff zu bringen

Aller Ähnlichkeit der Begriffe zum Trotz, gibt es selbstverständlich einen fundamentalen Unterschied zu den Debatten früherer Jahrzehnte: Was Theater ist und wie es produziert wird, bedurfte in den 1950er Jahren keiner Erklärung. Theater, das war ein Komplex aus stehendem Ensemble, Gebäude und Produktionsapparat, der für den eigenen Bedarf Aufführungen produzierte, die auf Dramentexten oder Opernpartituren basierten. Eine andere als eine mimetische Spielweise war nicht vorstellbar. Auch die eher undifferenzierte Verwendung der Begriffe "der Zuschauer“ und "das Publikum“ lassen darauf schließen, dass man sich Letzteres als eine eher homogene Masse vorstellte, die man irgendwie zu kennen glaubte.

Wer heute "Theater" sagt, muss präzisieren, was er oder sie meint: Von welchem Bereich der performing arts sprechen wir? Geht es um Rollenspiel oder andere Darstellungsformen? Und geht es überhaupt um Darstellung? Welche Betriebsform, welche Produktionsweise haben wir im Sinn? Reden wir vom Theater als einem Ort, einem Raum oder einer Architektur, die erst durch bestimmte Regeln und Zuschreibungen ihre Bedeutung als Aufführungs- und Versammlungsort erhält?

Dramaturgen Witz c theatreroomasia orgGern mal verspottet: Der Dramaturg als Comic-Täter-und-Opfer © theatreroomasia.org

Es ist dabei keineswegs unerheblich, mit welchen Mitteln, an welchem Ort, in welchen Räumen und unter welchen Bedingungen Theaterkunst entsteht, denn schließlich prägen die Produktionsbedingungen das künstlerische Ergebnis. Von einem Publikum zu sprechen, verbietet sich angesichts der Vielfältigkeit unserer Gesellschaft von selbst. Wie aber sollte das Theater auch auf einen Begriff zu bringen sein, wenn die Gesellschaft, die es hervorbringt, nicht auf einen Begriff zu bringen ist?

Die Infrastrukturen hinken den künstlerischen Ausdrucksformen hinterher

In den vergangenen Jahren haben wir im Theater eine enorme Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeiten erlebt. Diese Ausdifferenzierung ist zu begrüßen, stellt aber die Kulturlandschaft vor beträchtliche Herausforderungen. Einerseits müssen neue Produktions- und Präsentationsmöglichkeiten geschaffen werden, andererseits können und müssen die bereits vorhandenen anders, vielfältiger, besser genutzt werden. Selbst ein nur durchschnittlich ausgestattetes Stadttheater kann bereits heute sehr viele verschiedene Dinge gleichzeitig tun: Produktionen mit den eigenen Ensembles erarbeiten und Gastspiele einladen, langfristige Probenprozesse ermöglichen und spontan Veranstaltungen aus dem Boden stampfen, sich international vernetzen und die deutschen Klassiker pflegen, die große Bühne und den Stadtraum bespielen und vor allem: sich verschiedenen Zuschauergruppen mit verschiedenen Bedürfnissen öffnen.

Dass das die Arbeitsbelastung für jede*n einzelne*n Mitarbeiter*in erhöht, liegt auf der Hand. Dass die Entwicklung der uns zur Verfügung stehenden Infrastrukturen der Entwicklung der künstlerischen Ausdrucksformen und Ansprüche hinterherhinkt, müssen wir zur Kenntnis nehmen. Hinnehmen müssen wir es nicht. Ein Zurück in eine vermeintlich übersichtlichere Vergangenheit wird es jedoch nicht geben. Eine Gesellschaft der Vielheit braucht ein in seinen Erscheinungsformen vielfältiges Theater. Ein vielgestaltiges Theater wiederum wird vielfältige communities um sich versammeln können – und so seinem selbst gesteckten Ziel, zentraler Ort für unsere Stadtgesellschaften zu sein, wieder ein Stück näher kommen.

Morgenland1 560 David Baltzer uVielfalt der Schwerpunkte I: Recherchetheater von Miriam Tscholl in "Morgenland" an der Bürgerbühne des Staatsschauspiels Dresden © David Baltzer

Natürlich beklage auch ich, dass wir mit zu wenigen Mitarbeiter*innen zu viel zu erreichen versuchen und dabei Raubbau an unseren Ressourcen betreiben. Ehrlicherweise sollten wir aber zugeben, dass viele der Projekte und Inszenierungen, die wir uns zusätzlich aufhalsen, aus unseren eigenen Ideen entsprungen sind – weil wir noch eine Zielgruppe ansprechen wollen, die wir bisher sträflich vernachlässigt haben oder weil wir uns dringend zu einer aktuellen Situation äußern müssen, die uns unter den Nägeln brennt.

Gaming, Recherche, neue Dramatik – Schwerpunktsetzung zählt

Die Vervielfältigung unserer künstlerischen Mittel und der Möglichkeiten, wie wir sie einsetzen können, wird unser Arbeitspensum also nicht verringern. Doch niemand – keine Institution, kein Ensemble, schon gar nicht eine einzelne Person – muss alles machen. Wir sollten auch nicht alles machen wollen. So paradox das klingt: Die Vielfalt der uns gegenwärtig zur Verfügung stehenden Theaterformen und Produktionsweisen sowie Ausdifferenzierung unseres Publikums bieten ja gerade die Möglichkeit zur Spezialisierung.

Wie man diesen Widerspruch löst, wie viel Pluralität der Themen und Formen man aushalten kann und wo man Schwerpunkte setzt, muss jedes Ensemble, jede Theaterinstitution unter Berücksichtigung des eigenen Anspruchs, Standorts und Umfelds selbst entscheiden. Für ein Haus mag die Konzentration auf einen bestimmten Bereich der Theaterliteratur sinnvoll sein, ein anderes experimentiert mit neuen Medien. Ein Theater konzentriert sich auf die Förderung von Autor*innen (die diesen Namen dann auch wirklich verdient), ein anderes betreibt dokumentarische Recherche. Ein Ensemble erprobt, wie sich Strategien des Gaming aufs Theater übertragen lassen, ein anderes untersucht den öffentlichen Raum.

Wichtig ist, dass man sich mit aller Entschiedenheit zu seiner eigenen Linie bekennt. Wer als Zuschauer*in damit nichts anfangen kann, muss sich ein anderes Theater suchen. Wir sollten gar nicht erst versuchen, es allen recht zu machen – solange wir gute Gründe für unsere Schwerpunktsetzung liefern können und solange diese nicht zu Lasten anderer Institutionen oder Organisationsformen von Theater geht. Sicherlich ist eine solche Spezialisierung für unabhängige Ensembles bzw. für Institutionen in großen Städten mit einem ohnehin schon ausdifferenzierten Kulturangebot einfacher. Doch auch in der vermeintlichen "Provinz" befindet sich kaum ein Theater im luftleeren Raum.

Wir brauchen mehr Durchlässigkeit

Für das viel gescholtene deutsche Stadttheater bietet sich hier eine große Chance, denn in den meisten Fällen verfügt dieses Institution über die Kapazitäten, die es braucht, den eben skizzierten Widerspruch produktiv aufzulösen. Es muss sie nur nutzen. Durch die eigenen Ensembles kann es ein erkennbares Profil ausbilden, durch seine räumlichen und technischen Kapazitäten aber auch einer Vielzahl anderer Formen und Formate Platz bieten. Spannend wird es dann, wenn das Theater auf diese Weise unwahrscheinliche Begegnungen stiftet: zwischen Künstler*innen und Publikum, zwischen jüngeren und älteren, kulturaffinen und eher kultur-ängstlichen Zuschauer*innen, zwischen Menschen unterschiedlicher Herkunft, Vorlieben und Erfahrungen.

Wie sich solche Begegnungen herbeiführen lassen, ist eine Aufgabe, die mich als Dramaturg besonders interessiert. Denn wenn hinter der Vielzahl der Angebote eine inhaltliche Linie erkennbar wird, auf die sich die einzelnen Arbeiten beziehen lassen, dann rückt die Frage, um welche Form von Theater es sich jeweils handelt, in den Hintergrund, dann lassen sich die Spannungen, die verschiedene Produktionsweisen innerhalb einer Institution zwangsläufig erzeugen, in einer gemeinsamen Idee auflösen.

toxik1 560 MatthiasPrinz uVielfalt der Schwerpunkte II: Game Theater von machina eX in "Toxik" am HAU Berlin 2015
© Mathias Prinz

Voraussetzung, dass so etwas gelingt, ist Durchlässigkeit. Mag sein, dass dieses Wort an ähnlich klingende Begriffe aus neoliberalen Kontexten erinnert. Es geht jedoch nicht darum, Arbeitsverhältnisse zu flexibilisieren sondern Institutionen in die Lage zu versetzen, die unterschiedlichen Bedürfnisse verschiedener künstlerischer Arbeitsweisen bestmöglich zu befriedigen. Die Forderung nach mehr Durchlässigkeit bezieht sich auf alle Bereiche des Theaters. Sie betrifft die künstlerischen Ensembles, aber auch die Mitarbeiter*innen vor und hinter der Bühne und bezieht sich auf Herkunft genauso wie auf Ausbildung oder Erfahrung, Prägungen, Vorlieben, Ansprüche etc. Sie betrifft Produktionsabläufe und Erscheinungsformen von Theater. Wir brauchen mehr Durchlässigkeit zwischen den verschiedenen Institutionen und wir brauchen geeignete Förderinstrumente, die die Arbeit zwischen und jenseits von Institutionen ermöglichen.

Vielleicht ist es naiv ist zu glauben, dass eine Mehrheit das Ziel teilt, an einer Gesellschaft zu arbeiten, die tatsächlich Chancengleichheit bietet. Von diesem Ziel sind wir sicherlich noch weit entfernt. Die Kunst und ihre Institutionen können dazu einen Beitrag leisten, wenn sie sich die Durchlässigkeit zu eigen machen, die wir für unsere Gesellschaft für wünschenswert halten.

Die Kraft der Ensembles

Die nicht zu beantwortende Frage, was Theaterkunst heute sein kann und was bzw. vor allem wen man braucht, um sie herzustellen, führt zum zweiten eingangs genannten Aspekt – der Auflösung des Ensemblebegriffs. Bernd Stegemann hat unlängst eine Rückkehr zum Ensembleprinzip im (seiner Meinung nach) ursprünglichen Sinn und vor allem zum Prinzip des Künstlertheaters gefordert. Dieser Forderung schließe ich mich gerne an, auch wenn ich wahrscheinlich unter den genannten Begriffen etwas anderes verstehe. Auch für mich ist das Ensemble, die Gruppe, die Voraussetzung für das Entstehen von Theater. Schwierigkeiten habe ich jedoch mit einem normativen Ensemblebegriff, der sich auf eine bestimmte Spielweise oder Theaterästhetik festlegt.

In den letzten Jahren war eine widersprüchliche Entwicklung zu beobachten: Die Auflösung von Ensemblestrukturen in den Stadttheatern und gleichzeitig die Neugründung von Ensembles, vor allem in der freien Szene. Offenbar finden künstlerische Kollektive hier bessere Möglichkeiten, gemeinsam über mehrere Jahre hinweg an einer künstlerischen Idee zu arbeiten. Nichts anderes bedeutet der Begriff Ensemble für mich. Damit das gelingt, brauchen wir ebenfalls durchlässige Förderinstrumente, Infrastrukturen und Arbeitszusammenhänge, in deren Zentrum die Bedürfnisse der Künstler*innen – seien es nun Schauspieler und Regisseurinnen, Tänzerinnen und Sänger, Dokumentaristen und Rechercheure, Autorinnen und Bühnenbildner und natürlich auch Dramaturg*innen – stehen.

Vorschlag: Ein Haus, mehrere Künstlerkollektive

Gut, es sind mitunter keine ausgebildeten Schauspieler*innen, die sich in der freien Szene zu Ensembles zusammengeschlossen haben. Aber auch schon früher haben Musiker*innen, Künstler*innen anderer Genres und Laien fest zu Theaterensembles gehört. Die Berliner Volksbühne hat das in den 1990er Jahren vorgemacht. Sie hat den Weg dafür geebnet, dass sich auch in Deutschland Künstlerkollektive unabhängig von Institutionen zu festen Ensembles zusammenschließen und ihre Aufführungen nun in Netzwerken zwischen mehreren Koproduktionspartnern realisieren können.

diewirtin 560a thomasaurin hDie Berliner Volksbühne als exemplarisches Künstlertheater: mit Marc Hosemann, Kathrin Angerer und Trystan Pütter in Frank Castorfs "Die Wirtin" nach Dostojewski 2012 © Thomas Aurin

Könnte darin nicht ein zukunftsweisendes Modell liegen? Ich plädiere keineswegs für die Trennung von Institution und Ensemble, die den Kern unseres Konzepts von Stadttheater ausmacht. Im Gegenteil: Ich finde, dass die Kraft eines solchen Theaterbetriebs nach wie vor in den eigenen Ensembles begründet liegt, und wünsche mir, dass sich alle Mitarbeiter*innen eines Theaters als Teil des bzw. der Ensembles verstehen, dass die verschiedenen künstlerischen Sparten enger zusammenrücken und sich künftig ein noch stärkeres Verständnis für die Arbeit der Kolleg*innen aus den jeweils anderen Sparten entwickelt.

Ich frage mich aber, ob ein einziges Ensemble die Kapazitäten "seines" Theaters tatsächlich vollständig ausschöpfen muss oder ob nicht Raum bleiben kann – und im Sinne der oben beschriebenen Durchlässigkeit bleiben sollte – für andere Ensembles, die hier eine temporäre Heimat finden und andere Formen von Theater, aber auch andere Biografien und damit womöglich ein anderes Publikum mitbringen? Ich finde es vorstellbar, dass sich mehrere Künstlerkollektive bzw. mehrere Ensembles ein Theater teilen. Der Begriff "Künstlertheater" wäre selbst innerhalb einer Institution im Plural zu denken. Der Vielfalt der Angebote dieser Institution würde das zum Vorteil gereichen – und die eigenen personellen Ressourcen würden vielleicht sogar geschont.

Es wären übrigens nicht die Intendantin, der Kurator oder die Dramaturgie, die diesem Haus ein Profil und Gesicht verleihen, das wären nach wie vor die Künstler selbst. Aufgabe der Dramaturgie wäre es aber, dem Ganzen einen Rahmen zu geben, in dem sich die einzelnen Positionen und Arbeiten, die selbstverständlich immer auch für sich selbst sprechen können, aufeinander beziehen lassen.

Von großen Welterklärungsentwürfen träumen

Auch wenn es pathetisch und abgedroschen klingt: Das Motiv, Theater zu machen, ist doch immer die Welt, die Gesellschaft zu beschreiben – etwa indem man ein Stück Welt erfindet oder einfach findet und auf eine Bühne stellt. Diese Beschreibung muss heute zwangsläufig bruchstückhaft erfolgen, vielleicht im Sinne einer Spurensuche. Dass uns dafür eine Vielzahl ganz unterschiedlicher Rechercheinstrumente zur Verfügung steht, ist ein Vorteil.

Es schließt ja auch nicht aus, dass wir weiterhin von großen Welterklärungsentwürfen im Theater träumen – und uns so etwas hin und wieder vielleicht tatsächlich gelingt. Vielleicht ist es gerade die Spannung zwischen den verschiedenen Extremen, was Theater heute sein kann, die wir für unsere Arbeit nutzen können – wenn es etwa darum geht Wege aufzuzeigen, wie unsere von höchst unterschiedlichen Interessen geprägte Gesellschaft die aus dieser Vielfalt zwangsläufig resultierenden Spannungen lösen kann. Gerade diese Aufgabe ist im Moment und in der nahen Zukunft enorm wichtig.

Natürlich muss sich das Theater immer daran messen lassen, wie es seine Gegenwart künstlerisch zu bearbeiten versteht. Dass viele Kolleginnen und Kollegen aber angesichts des scheinbaren Versagens von Politik vor den gegenwärtigen Krisen nicht nur künstlerisch, sondern auch ganz praktisch außerhalb der Kulturinstitutionen aktiv werden, und dass große Teile des Publikums die Theater als Räume der öffentlichen Debatte wiederentdecken, finde ich ein ermutigendes Zeichen.

Faust AnfangDer Traum von großen Welterklärungsentwürfen und sein klassischer Ausdruck: Goethes "Faust"

Die Gründer*innen der Dramaturgischen Gesellschaft versuchten vor 60 Jahren ihren Beitrag zur Debatte über die Herausforderungen ihrer Zeit zu leisten – so, wie wir das heute für unsere Zeit wollen. Dass die Mitgliederzahl der Dramaturgischen Gesellschaft Jahr für Jahr steigt, zeigt, wie groß der Bedarf an Verständigung und der Wunsch nach Auseinandersetzung ist – und zwar nicht in erster Linie über unseren Berufsalltag, sondern über den Wunsch und die Forderung, tatsächlich am "Puls unserer Gegenwart" zu sein und dafür die geeigneten künstlerischen Mittel zu finden.

Das Zeitalter der Dramaturgie

Ist das Zeitalter der Dramaturgie also tatsächlich angebrochen, wie Kurt Hirschfeld 1953 vermutete? Haben wir es bereits hinter uns oder steht es uns noch bevor? Versteht man Dramaturgie als Bezeichnung für eine Berufsgruppe, so möchte ich ein Zeitalter, in dem eine einzelne solche Gruppe bestimmt, wohin es mit dem Theater geht, nicht erleben. Dass wir in dem Maß über das Theater diskutieren, wie wir es tun, ist ja gerade ein Zeichen dafür, dass die verschiedenen am Zustandekommen von Theater beteiligten Personen und Gruppen immer wieder von Neuem aushandeln müssen, was für ein Theater sie eigentlich gerade meinen.

Versteht man Dramaturgie aber als das Geflecht der Bezüge zwischen verschiedenen künstlerischen Ausdrucksformen, zwischen verschiedenen Wegen, wie Theater auf seine Zuschauer treffen kann, versteht man sie als den aktiven Versuch, mit dem Theater Gesellschaft zu beschreiben und als Theatermacher*in eine Haltung zur Gesellschaft zu beziehen, bin ich gern mit dabei.

 

Christian Holtzhauer c Thomas MuellerFoto: Thomas MüllerChristian Holtzhauer, geboren 1974 in Leipzig, studierte Musik- und Theaterwissenschaften in Berlin und Toronto. Er arbeitete als Dramaturg u.a. an den Sophiensaelen Berlin und am Schauspiel Stuttgart. Seit 2014 ist er künstlerischer Leiter des Kunstfests Weimar und seit 2011 Vorsitzender der Dramaturgischen Gesellschaft, die in diesem Jahr 60 Jahre alt wird. Die öffentliche Jahreskonferenz der DG findet vom 28. – 31. Januar 2016 im Deutschen Theater Berlin und in der Heinrich Böll-Stiftung Berlin statt: "Was tun. Politisches Handeln jetzt".

www.dramaturgische-gesellschaft.de


Mehr zur Debatte um die Zukunft des Theaters auf nachtkritik.de finden Sie im Lexikoneintrag Stadttheaterdebatte.

 

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